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  “Sur cette gravure de Vogue on remarque également la posture extrêmement déterminée de la femme au premier plan mais également la position d’égalité avec l’homme de celle qui discute au second plan. Le regard frontal, braqué sur la lectrice, la position des jambes qui donne à la figure une posture dynamique semble faire avancer le personnage vers nous. De même, le bas replié sur la hanche donne une impression de puissance accompagnée par l’autre bras qui tient le fouet. Les personnages féminins de cette gravure de mode n’ont rien d’écervelé, de superficiel ou d’évaporé. Elles sont mises en scène dans des positions de puissance, et d’égalité avec leurs compagnons masculins.”

https://phileam.hypotheses.org/200

 

La mode cynégétique féminine: représenter les femmes en habits de chasse dans les magazines féminins de 1878 à la fin des années 1930.

   La thématique du vêtement de chasse, et plus particulièrement du costume de chasse féminin est très peu présente dans la littérature cynégétique. Lors de nos travaux au Musée de la Chasse et de la Nature et au Palais Galliera à ce sujet, nous avons trouvé un nombre très restreint d’ouvrages abordant la question, et aucun abordant cette question exclusivement.

   D’abord parce que la femme qui chasse semble être minoritaire dans la pratique, et ce particulièrement aujourd’hui ce qui de fait n’incite pas les chercheurs à étudier cette question. Rappelons ici les chiffres donnés par la Fédération Nationale de la Chasse1, seulement 2,5 % des chasseurs sont des femmes. Cependant, elles sont proportionnellement plus présentes dans le détail selon de type de chasse comme c’est le cas de la vénerie, puisqu’elles représentent 20 % des personnes pratiquant la chasse à courre. Historiquement enfin, il semblerait que la pratique cynégétique soit principalement masculine, et qu’elle transporte en France avec elle, un imaginaire symbolique masculin2, comme l’affirme Bernard Picon dans son article « Chasse, pêche, cueillette : un même objet support d’attitudes et de pratiques sociales différenciées », mais également dans les pratiques cynégétiques dans le reste du monde, et ce quelques soient les époques comme le démontre Alain Testart3, à partir du moment où la technique de chasse fait couler le sang de l’animal4, comme c’est le cas pour la chasse à courre et à tire. Mais aussi parce que la thématique du vêtement n’a pas intéressé les historiens et spécialistes des pratiques cynégétiques, en raison sans doute de la connotation historiquement négative du vêtement, perçu comme superficiel et trompeur, et par extension associé à la sphère féminine, contraire donc, aux représentations viriles du chasseur.

Nous partirons ici de la phrase suivante, trouvée dans l’article de la revue du musée de la Chasse et de la Nature Billebaude au cœur de la nature « Tartarin ne se décline pas au féminin, Galerie de Portraits de Chasseresses en ce début de saison 2013-2014. Leurs Points communs ? Non pas les revendications féministes mais les chasses, qu’elles pratiquent avec passion et détermination » qui met clairement en tension, la dite « gravure de mode » et les femmes qui chassent, comme si les deux éléments étaient profondément incompatibles sur les plans réels et symboliques :

“Ces femmes qui chassent sont loin de l’image sur papier glacé à laquelle certains chasseurs et publicitaires aimeraient les cantonner. Aux antipodes de la gravure de mode évaporé, elles ne sont ni superficielles, ni écervelées et appellent de leurs vœux la belle âpreté de l’acte de chasse5.”

Cet extrait associe donc la gravure de mode à des traits de caractère et des comportements généralement associés aux femmes et à l’entreprise du paraître, tels que le caractère « évaporé » c’est-à-dire éloigné des réalités quotidiennes, « superficielles » c’est-à-dire manquant de profondeur et de caractère propre, et « écervelées », c’est-à-dire manquant d’intelligence.

Il est pourtant intéressant de remarquer, que loin de confirmer ces préjugés, les magazines de mode de la fin du XIXe siècle et de la première moitié du XXe siècle ont la particularité de présenter des gravures de mode représentant des femmes en tenues de chasse, qui peuvent être mises en scène dans l’acte cynégétique, ou non. On remarque dès lors que la gravure de mode n’est pas incompatible avec l’acte de chasse.

Il conviendra ainsi ici, d’étudier la représentation des femmes en habits de chasse, dans les revues de mode françaises entre l’année 1878, et 1939, c’est-à-dire entre les débuts de la Duchesse d’Uzès6 non accompagnée par son mari dans les chasses à courre, et première occurrence que nous ayons trouvée d’un costume de chasse représenté dans La Mode Illustrée, et le début de la Seconde Guerre mondiale qui marque un coup d’arrêt à la présence des vêtements de chasse dans les magazines de mode féminins, en nous demandant si ces représentations peuvent renverser ou du moins nuancer à la fois une vision caricaturale de la gravure de mode, mais aussi une vision fausse et stéréotypée de la femme de la fin du XIXe siècle et de la première moitié du XXe siècle siècle.

   Avant de mettre en exergue la représentation de la femme qui chasse dans les revues de mode féminines, il nous faut faire un détour par les revues spécialisées de la même période afin d’avoir un point d’appui pour montrer la particularité de la représentation des femmes en tenue de chasse dans les magazines féminins. Pour ce faire nous avons pu consulter au Musée de la Nature et de la Chasse plusieurs numéros de La Chasse Illustrée, puis du Sport Universel, ainsi qu’en ligne, quelques numéros du Chasseur Français. Ces trois magazines s’adressent à un lectorat différent, mais essentiellement masculin. La Chasse Illustrée commence dès le milieu du XIXe siècle, c’est une revue destinée à tous les chasseurs, mais avec un fort accent mis sur les pratiques bourgeoises, voire de l’aristocratie avec le compte-rendu des chasses à courre. Le Sport Universel commence au début du XXe siècle, il vise un lectorat aisé, mais qui s’intéresse à tous les sports. Il est plus technique et met l’accent sur les compétitions plutôt que sur les récits ou les mondanités. Le Chasseur Français est quant à lui un journal populaire, qui s’adresse à tous les chasseurs, et met en valeur son accessibilité grâce à son prix modique. Dans ces journaux, la tenue de chasse n’est pas mentionnée, que ce soit pour les hommes ou pour les femmes, alors même qu’elle est un élément fondamental de la pratique cynégétique, et en particulier pour la vénerie, puisque chaque équipage a son propre « uniforme » qui symbolise l’appartenance à ce dernier, à ses valeurs, et aux grandes personnalités qui lui sont associées. Les femmes sont peu présentes dans les illustrations mais sont mentionnées dans leur participation aux chasses. Nous rappelons ici qu’elles participent réellement et activement aux chasses et ne sont pas, pour le cas de la chasse à courre des suiveuses. Les représentations des femmes en habits de chasse, et en train de chasser sont de deux types, documentaires ou bien galantes (dans le cadre des fictions proposées dans les journaux), sachant que la plupart des images, pour La Chasse Illustrée sont des images d’animaux, et pour le Sport Universel et Le Chasseur Français ( par exemple:Le Sport Universel Illustré, 4 septembre 1904, p. 573 ou La Chasse Illustrée, 9 mars 1895, p. 77. ) les animaux, les compétitions et les armes. On y voit donc deux types de comportements, une vision romancée de la chasse, lieu de flirt, dans laquelle l’habit de la femme est tout à fait irréaliste mais a une apparence plaisante et galante, la mise en scène de l’arme pouvant être ambiguë (on pense ici immédiatement à l’expression un « tableau de chasse » faisant référence à la liste des conquêtes d’un homme), et une vision documentaire de la chasse qui dit présenter la réalité sociale de la chasse, dans laquelle le vêtement de chasse est réaliste et dans laquelle la femme est réellement dans l’action cynégétique.

Quoiqu’il en soit, les femmes sont bien présentes sur notre période dans la presse spécialisée. Dans les magazines de mode, la représentation des femmes qui chassent est assez différente.

D’abord, elles ne sont jamais représentées dans des scènes galantes à la chasse, et d’autre part elles peuvent être représentées de manières documentaires dans les pages mondaines en train de chasser ou bien en tant que gravures de mode, c’est-à-dire que l’accent est mis sur leurs tenues dans les pages modes.

   Entre 1878 et la Première Guerre Mondiale, les représentations des femmes en tenues de chasse dans les magazines féminins, sont principalement des gravures ou des photographies d’habits de vénerie, dit costumes de chasse ou costume d’amazone, le costume d’amazone pouvant également servir pour la pratique de l’équitation. Entre la fin de la Première Guerre Mondiale et le début de la Seconde Guerre mondiale, les tenues de chasse à courre sont remplacées par des tenues de chasse au fusil, on remarque un changement radical de style vestimentaire lié à un changement de mode. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, la mode importée du Royaume-Uni est prééminente dans l’habillement de chasse féminin comme masculin en raison notamment de l’impulsion donnée par le Duc d’Orléans ancien exilé en Angleterre et revenu en France avec un certain nombre de pratiques britanniques. Après la Guerre de 1914-1918, l’inspiration vestimentaire vient aussi des pays germaniques et du nord de l’Europe et accompagne toute une vision hygiéniste et sportive du corps, notamment féminin.

Attardons-nous donc à présent sur ces représentations et l’image qu’elles donnent de la femme.

Nous étudierons ici plusieurs images qui nous ont parues représentatives de ces deux périodes après avoir consulté plus d’une vingtaine de numéros de revues variées, mais aussi des différentes rubriques dans lesquelles les femmes chasseresses sont représentées.

 

   Dans cette image tirée La Mode Illustrée, dimanche 29 juillet 1894, « costume de chasse pour dame », p 235, nous pouvons d’abord remarquer à quel point la tenue féminine est réalisée sur le modèle masculin. Comme le rappelle l’ouvrage Cinq siècles de Vénerie Féminine, sportive, légère et élégante,7 le costume de chasse féminin est fondé sur des critères de coupe masculins, et sont même réalisés par des tailleurs et non par des couturières comme il était d’usage pour les vêtements féminins. Mais c’est surtout la position des deux personnages qui nous intéresse ici. On peut relever une grande ambiguïté dans les rapports de pouvoir montrés dans cette image. D’un côté, l’homme montre à la femme le chemin dans une posture classique dans les représentations homme/femme publicitaire et dans les médias, comme l’a montré Erwin Goffman dans son étude des publicités, on reprendra donc ici ses mots : «  La plupart des publicités mettant en scène des hommes et des femmes évoquent plus ou moins ouvertement la division et la hiérarchie traditionnelles entre les sexes. Ainsi la femme apparaît le plus souvent dans des positions de subalterne ou d’assistée 8».

En même temps, dans cette image la femme tient l’arme, et est contrairement à l’homme prête à tirer. Elle est donc tout autant que l’homme dans une posture active, l’activité de chasse et la tenue de chasse, les mettant ainsi sur une relative position d’égalité. Nous sommes d’ailleurs frappés par la similarité des deux tenues et de leurs positions.

La mise en scène des tenues de chasse à courre dans les gravures de mode est peut-être encore plus intéressante quant à la représentation de ces femmes qui apparaissent non pas passives ou éthérées comme le laissait entendre la citation de Billebaude précédemment citée.

D’abord parce que le vêtement de chasse à courre, encore plus que celui de chasse à tire est composé paradoxalement d’accessoires et de vêtements non seulement en général attribués à l’homme, mais représentatifs de leur virilité. Le chapeau haut-de-forme, ainsi que le lampion sont par exemple toujours présents dans la garde robe féminine de chasse, sans transformation. Les encolures des jaquettes sont aussi très proches de celles des hommes, ainsi que tous les accessoires, bottes, fouets et fusils compris. Nous pouvons ainsi nous intéresser à la gravure suivante: Vogue, février, 1922, p 24. Nous constatons ici une quasi indifférenciation entre les hommes et les femmes sur le plan vestimentaire, surtout si on compare cette image à cette gravure tirée de la revue de mode masculine Monsieur alors même qu’il s’agit de chasse à tire et non à courre comme plus haut : Monsieur, revue des élégances, des bonnes manières et de tout ce qui intéresse Monsieur, janvier 1920.

   Sur cette gravure de Vogue on remarque également la posture extrêmement déterminée de la femme au premier plan mais également la position d’égalité avec l’homme de celle qui discute au second plan. Le regard frontal, braqué sur la lectrice, la position des jambes qui donne à la figure une posture dynamique semble faire avancer le personnage vers nous. De même, le bas replié sur la hanche donne une impression de puissance accompagnée par l’autre bras qui tient le fouet. Les personnages féminins de cette gravure de mode n’ont rien d’écervelé, de superficiel ou d’évaporé. Elles sont mises en scène dans des positions de puissance, et d’égalité avec leurs compagnons masculins.

   Par ces représentations, on remarque bien un large contraste entre l’imaginaire de la gravure véhiculée par la citation de la revue Billebaude aujourd’hui, mais également avec l’imaginaire sur la femme du XIXe siècle et du début du XXe siècle que nous avons pu rencontrer lors de nos trois entretiens semi-dirigés avec deux femmes de 23 ans et un homme de 57 ans (choisis dans mon entourage sans autres critères que leur disponibilité) au sujet de leur perception de la femme à ces époques. Au cours de ces entretiens il s’est avéré d’abord que certains individus interrogés avaient une vision extrêmement réductrice et stéréotypée de la femme à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle. Les représentations de la femme l’associaient souvent à une oisiveté festive (bals) ou à une oisiveté apathique et domestique (la femme qui attend son mari à la maison). Certains ont évoqué les femmes des classes ouvrières mais avec peu de détails, dans une vision marquée par la lecture de Zola. La chasse est apparue comme une pratique exclusivement masculine à laquelle selon les enquêtés, les femmes ne prenaient pas part, notamment selon l’expérience personnelle de leur famille. Leurs vêtements de chasse, enfin, n’étaient de fait pas pensés. Si les femmes y prenaient part, elles étaient pour leur enquêtés passives et ne participaient pas activement à la pratique cynégétique ou bien, mais seulement une fois que ces types de chasses eurent été évoqués dans les questions, à des chasses jugées plus élégantes telles que la chasse à tire aux oiseaux, et la chasse à courre.

La confrontation à trois images, une gravure et deux photos a fait ressortir le grand étonnement des enquêtés face à la fois à la pratique féminine de la chasse, aux types de vêtements utilisés et à la présence des ces représentations de femme à la chasse ou en habits de chasses (nous distinguerons les deux) dans des magazines féminins de mode.

Ces images nous semblent en fait nuancer, en ce qui concerne les femmes bourgeoises et de l’aristocratie, cette vision de la femme, et ce dès les années 1870, mais aussi faire un pendant effectif à un régime d’images, et notamment de gravures de modes ou de photographies de mode qui reposent sur des mises en scène éthérées des femmes, absentes à elles-mêmes, transparentes, soumises, que mettra Goffman dans son texte « La Ritualisation de la féminité 9» en exergue au milieu du XXe siècle mais qui sont applicables aux images le précédant.

Les pages mondaines ou centrées sur les voyages sont encore plus révélatrices de cette représentation virile et puissante des femmes en habits de chasse dans les revues de mode. On pense notamment à cette double page sur la Duchesse d’Uzès dans : Femina, 1907, Tome VII, p. 508-509, cheffe d’un équipage de vénerie depuis 1878 qui apparaît en pleine action, à cheval, dirigeant son équipage en plein laisser-courre. Mais on pense également à cette photographie du Figaro Modes  représentant une femme pratiquant la chasse à tire: Le Figaro Modes décembre 1904, p 7. Celle-ci est doublement présentée dans des postures dominantes, d’abord la frontalité et la manière dont elle tient son fusil dans la première image, et ensuite l’action et le dynamisme dans la seconde image.

Dans les deux cas, la Duchesse d’Uzès menant la chasse à courre et une femme pratiquant la chasse à tire, ces femmes portent des vêtements masculinisés, sans aucune parure particulière ou ajouts esthétiques, et sont représentées en pleine action.

Cependant, notre point de vue est ici à nuancer.

En effet, si ces images mettent bien en évidence une forme de pouvoir féminin, acquis à la fois par une pratique sportive et par un vêtement marqué par les usages masculins, elles nuancent ces visions caricaturales et des gravures de mode et des femmes de ces périodes elles ne les renversent pas.

En effet, la pratique de la chasse est d’abord masculine et la femme semble devoir s’adapter à cette pratique plutôt que cette dernière ne s’adapte à elle. Son habit est en effet un costume d’homme adapté à la femme et ne la libère ni du corset ni de la jupe pour ce qui est du XIXe siècle, et ensuite au XXe siècle, dans le cadre de la vénerie, de pratiques qui n’existent plus ailleurs, comme le fait de monter en amazone.

   D’autre part, en règle générale, à part pour la Duchesse d’Uzès, ces femmes chassent en compagnie de leur mari et sont souvent représentées à leurs côtés dans les pages mondaines, mais pas dans les pages de mode. Enfin, il ne s’agit ici que de représentations de femmes aisées à la chasse, ce qui rappelle bien que ces pratiques et ces usages vestimentaires ne conviennent qu’aux classes le plus élevées de la société et dans lesquelles une certaine forme de « liberté » par le loisir est autorisée et prônée. Le port du haut de forme pour les femmes, mais aussi du lampion, est alors non plus vraiment une appropriation d’un objet masculin par la femme et par extension des pouvoirs qui lui sont attachés, mais plutôt l’appropriation d’un signe distinctif de classe. Le haut-de-forme représente les classes élevées de la société, la bourgeoise, la haute-bourgeoisie et l’aristocratie, davantage peut-être ici que l’homme même s’il est un objet normalement obligatoire à la tenue de l’homme élégant et distingué.

D’autre part, nous avons remarqué qu’à la fin de notre longue période, les gravures de mode mettaient moins en scène des femmes qui chassent sur un mode conquérant et dominant comme nous avons pu le voir ici.

Nous pensons par exemple à cette gravure de mode dans Femina, septembre 1937, p 36, sur laquelle les deux femmes ne regardent pas le spectateur, prennent des postures qui les cachent en partie, sont voûtées ou pliées en avant, et adoptent des comportements plus flegmatiques, et moins volontaristes, comme le montre la cigarette négligemment tenue du bout des doigts, ou le pied sur la marche dans une sorte de geste d’ennui.

   De cette courte étude des représentations dans les magazines de mode de femmes en tenues de chasse entre 1878 et 1939, nous pouvons d’abord remarquer la mise en scène singulière de ces femmes qui portent des vêtements et des accessoires calqués voire identiques à ceux des hommes. Ainsi habillées, on ne retrouve plus les représentations, qui existent bien, de la femme éthérée, femme-enfant, ou femme à la maison pour ne pas dire de femmes-objets mais au contraire, nous rencontrons des portraits de femmes dans des positions dynamiques, actives, et même dominantes.

   Toutefois, nous pouvons remarquer que ces gravures de mode, ou photographies de femmes sont minoritaires, elles n’apparaissent qu’aux saisons de chasse dans les magazines, et il semblerait, de manière irrégulière, surtout à la fin de la période. D’autre part, ces représentations ne s’adressent et ne concernent que des femmes des classes élevées, pour qui il y a, par leur position dominante, dans la société une liberté accordée plus grande, ou plutôt la reconnaissance d’une forme de supériorité, malgré leur sexe. Nous pouvons également penser, que cette imitation du vêtement de l’homme et de ses attributs symboliques, est par nature une dégradation du prototype masculin. En ce sens, l’imitation serait comprise dans sa dimension platonicienne, comme dégradation ontologique et donc dans sa valeur, de l’objet premier, l’imitation ne pouvant jamais être totale. En ce sens, ces tenues féminines masculinisées continueraient de marquer une infériorité sociale de la femme, tout en lui accordant la supériorité de sa classe.

   Enfin, nous avons remarqué qu’à partir des années 1937-39, la représentation des femmes qui chassent change drastiquement. On retrouve de moins en moins cette apparence décidée et volontaire, et davantage des postures éthérées, détachées, ce qui tendrait à nous faire penser plusieurs choses : d’abord peut-être que la chasse devient de plus en plus une activité banale, qui n’a plus le prestige qui lui était accordé au XIXe siècle et au début du XXe siècle, ensuite peut-être que la femme est moins considérée dans ses activités sportives et de loisir, ouvrant la porte à des années 1940 et 1950 qui mettent davantage en valeur, dans les médias en tous cas, la femme à la maison.

Bibliographie :

Périodiques :

Magazines de mode :

Art/ Goût. Beauté, avril 1931, Feuillets de l’élégance féminine, Paris.

Femina, 1907, Tome VII.

Femina, septembre, 1937.

Gazette du Bon Ton, art-modes & frivolités, Lucien Vogel, Paris, n° 6, juillet 1921.

Gazette du Bon Ton, art-modes & frivolités, Lucien Vogel, Paris, n° 6, juillet 1920.

La Mode Illustrée, 24 mars, n° 12, 1878.

La Mode Illustrée, 14 février 1886, n°7.

La Mode Illustrée, dimanche 4 février 1894.

La Mode Illustrée, 25 juin 1895.

La Mode Illustrée, Journal de la Famille, dimanche 20 janvier, 1907.

La Mode Illustrée, Journal de la famille, dimanche 28 juillet 1907, n°30.

Monsieur, revue des élégances, des bonnes manières et de tout ce qui intéresse Monsieur, janvier 1920.

Vogue, janvier, 1924.

Vogue 1er décembre 1920.

Vogue, novembre 1922.

Vogue, Septembre 1935.

Vogue septembre 1936.

Vogue, septembre 1939.

The Boudoir, An Illustrated Magazine for Gentlewomen, N°1, Novembrer 1903, Vol.1, vendu à Paris.

Ouvrages sur la mode :

Paris-Couture-Années Trente, Musée de la Mode et du Costume, Palais Galliera, 7 mai 1987, Paris.

Ouvrages sur la chasse consultés au musée de la Chasse :

Barbier, Muriel, Abrille Raphael, Cinq siècles de vénerie féminines, Somogy, Musée de la Vénerie, de la chasse et de la nature.

Capstick, Fiona Claire, Ward, Rowland, The Diana Files, The Huntress-Traveller through history, Publications Johannesburg, 2004, Afrique du Sud.

Chaudun, Nicolas, Le Studio Delton, Miroir du temps des équipages, Actes Sud/ Musée de la Chasse et de la Nature.

De Gmeline, Patrick, La Duchesse d’Uzès, 1847-1933, Perrin, 2002 (1986), Paris.

Hallo, Charles-Jean, Fondateur du Musée de la Vénerie, Historique des Tenues de Vénerie, De la cape à la botte, préface de Diégo de Bodard, Editions Crépin-Leblond, 1999.

Van Hanswijck de Jonge, Maxime, La Chasse au féminin, Dianes célèbres au Moyen-Age à nos jours, éditions Montbel, 2011, Paris.

À Courre, à cor et à Cri, Images de la vénerie au XIXe siècle, Musée de la chasse et de la nature, Samogy, Éditions d’Art, 1999, Paris.

Cinq siècles de Vénerie féminine, sportive, légère et élégante, 2006, coédité par la société des Amis du musée de la Vénerie et le musée de la chasse, et de la nature, à l’occasion de l’exposition « Sportive, légère et élégante, Cinq siècles de vénerie féminine, 1er juillet 2006- 1er octobre » au musée de l’hôtel de Vermandois (Senlis).

Chasse à courre, chasse de cour, Fastes de la vénerie princière à Chantilly au temps des Condés et des Orléans, 1659-1910, éditions La Renaissance du Livre, 2004, exposition au Musée Condé, Chantilly-Musée de la Vénerie, Senlis.

Sciences humaines :

Erving Goffman, Les Moments et leurs hommes, textes recueillis et présentés par Yves Winkin, Seuil/ Minuit, p.185.

Alain Testart, L’Amazone et la cuisinière. Anthropologie de la division sexuelle du travail, Gallimard, Bibliothèque des Sciences Humaines, 2014.

« Chasse, pèche, cueillette : un même objet support d’attitudes et de pratiques sociales différenciées », Bernard Picon, in Sociétés Contemporaines, 1991, n° 8, pp 87-100.

Periodiques spécialisés chasse et sport :

Billebaude au cœur de la nature, n°3, octobre 2013, Glénat, Maison de la Chasse & de la Nature, Paris.

Le Sport Universel Illustré, 20 mars 1904, n° 400.

Le Sport Universel Illustré, 27 ars 1904, n° 401.

Le Sport Universel Illustré, 4 septembre 1904, n° 421.

Le Sport Universel Illustré, 25 septembre 1904, n° 427.

Le Sport Universel Illustré, 2 octibre 1904, n° 428.

Le Sport Universel Illustré, 13 Novembre 1904, n° 434.

Le Sport Universel Illustré, 27 novembre 1904, n° 436.

Le Sport Universel Illustré, 4 décembre 1904, n° 437.

La Chasse Illustré journal des chasseurs et la vie à la campagne, 23 mars 1878

La Chasse Illustré journal des chasseurs et la vie à la campagne, n° 44, 2 novembre 1878.

La Chasse Illustré journal des chasseurs et la vie à la campagne, n° 45, 9 novembre 1878

La Chasse Illustrée un journal des chasseurs et la vie à la campagne, n° 49, 7 décembre 1879.

La Chasse Illustrée un journal des chasseurs et la vie à la campagne, n° 50, 14 décembre 1878.

La Chasse Illustrée un journal des chasseurs et la vie à la campagne, 21 Février 1880.

La Chasse Illustrée un journal des chasseurs et la vie à la campagne, 12 juin 1880.

La Chasse Illustrée un journal des chasseurs et la vie à la campagne, 4 décembre 1880.

La Chasse Illustrée un journal des chasseurs et la vie à la campagne, n °10, samedi 9 mars 1895.

La Chasse Illustrée un journal des chasseurs et la vie à la campagne, n°22, samedi 1er juin 1895.

La Chasse Illustrée un journal des chasseurs et la vie à la campagne, n° 43, samedi 9 novembre 1895.

Vénerie, La chasse au chiens courants, n°13, Premier Trimestre 1969.

1https://www.chasseurdefrance.com/decouvrir/les-chasseurs-aujourdhui/ page consultée la dernière fois, le 02/06/2022.

2« Chasse, pèche, cueillette : un même objet support d’attitudes et de pratiques sociales différenciées », Bernard Picon, in Sociétés Contemporaines, 1991, n° 8, pp 87-100.

3Alain Testart, L’Amazone et la cuisinière. Anthropologie de la division sexuelle du travail, Gallimard, Bibliothèque des Sciences Humaines, 2014.

4En raison des croyances liées au sang des femmes.

5Billebaude au cœur de la nature, n°3, octobre 2013, Glénat, Maison de la Chasse & de la Nature, Paris, p.61.

6La Duchesse d’Uzès fût l’une des première femme à pratiquer la chasse à courre sans son mari (décédé) et à être cheffe d’équipage. Elle a eu son propre équipage jusqu’à sa mort et était l’une des grandes figures de la vénerie entre 1878 et 1933.

7Cinq siècles de Vénerie féminine, sportive, légère et élégante, 2006, coédité par la société des Amis du musée de la Vénerie et le musée de la chasse, et de la nature, à l’occasion de l’exposition « Sportive, légère et élégante, Cinq siècles de vénerie féminine, 1er juillet 2006- 1er octobre » au musée de l’hôtel de Vermandois (Senlis).

8Erving Goffman, Les Moments et leurs hommes, textes recueillis et présentés par Yves Winkin, Seuil/ Minuit, p. 200.

9Erving Goffman, Les Moments et leurs hommes, textes recueillis et présentés par Yves Winkin, Seuil/ Minuit, p.185.

Dans un mouvement radical, Swift projette ce qui n’apparaît pas normalement dans l’apparence et l’expose, obligeant le lecteur à se confronter tant à ce qu’il ne voit en principe pas qu’à ce qu’il ne veut pas voir.

https://phileam.hypotheses.org/36

 

Jonathan Swift: l’habit trompeur?

 

Introduction

L’œuvre littéraire de Jonathan Swift, férocement satirique, représente tout un ensemble de personnages qu’il attaque et dont il révèle tous les défauts. Ces défauts sont d’abord des défauts d’ordre moraux, religieux et politiques.

Mais ces défauts prennent forme, tant à travers la description de ce qu’il y a de plus bas et de plus déshonorant dans le corps humain, que dans les atours et les vêtements qui marquent le mensonge de cette apparence.

L’apparence est ainsi bien au cœur des préoccupations de l’auteur, il en joue, et surtout les déjoue à travers le genre de la satire qui prend tous les aspects, de la poésie au conte, en passant par le discours.

Ce jeu sur les apparences fonctionne ainsi sur ce que l’on pourrait appeler ici des strates. De l’apparence sociale qui passe par le vêtement, à la nudité qui n’incarne pas un retour positif à la nature comme chez Rousseau mais plutôt une forme de barbarie et de manque de civilisation, et l’intérieur du corps, ses viscères, et tout ce qui peut en sortir, qui apparait dans des visions excrémentielles très crues qui vont de l’accouchement à la défécation en passant par la transpiration.

On remarque ainsi que la question de l’apparence est d’abord la question de ce qui apparaît au sens le plus premier du terme. Il s’agit pour lui de révéler ce qui ne l’est normalement jamais pour contrer toutes les illusions et toutes les hypocrisies.

En ce sens, il se place dans une lignée moraliste qu’il connaît bien, celle notamment française de la Rochefoucauld dont nous pourrions ici citer la maxime suivante : «  Nos vertus ne sont, le plus souvent, que des vices déguisés ». Mais son discours est ambiguë et le classer dans les moralistes n’est pas assuré. Il se place également dans une lignée chrétienne en cherchant à rappeler à l’homme sa matérialité et sa misère constitutive, rabaissant son orgueil pour peut-être le rendre méritant après la mort.

Nous nous demanderons ici quel rapport l’auteur tisse entre l’illusion et l’apparence selon les différents degrés de révélation du corps en nous appuyant sur une corpus de textes restreints : Le Voyage de Gulliver1, « A Lady’s Dressing Room2 », « The Progress of Beauty3 », « The Progress of Marriage4 » et Le Conte du Tonneau5.

Pour ce faire, nous suivrons un plan thématique et progressif, partant de l’apparence la plus directe au renversement de l’intériorité vers extériorité. D’abord nous étudierons ici la question du vêtement et de la parure de manière générale qui paraît symboliser dans ces textes à la fois l’hypocrisie de la société et le mensonge nécessaire des apparences qui cachent la misère du réel. Puis nous nous attarderons sur la question de la nudité dont le sens est particulièrement difficile à définir ici, entre lieu de concupiscence, de sauvagerie, de dégoût mais aussi de dissimulation du fait du maquillage. Enfin nous nous attacherons à étudier ce retournement de l’intériorité invisible vers l’extérieur, dans un mouvement particulièrement violent de révélation radicale et horrifique de la réalité matérielle.

I) Le vêtement, ou la tentative dans l’apparence de cacher la véritable nature de l’homme : hypocrisie

Le vêtement constitue chez Swift un objet assez intéressant dans deux œuvres pourtant très différentes : Le Conte du Tonneau et « The Lady’s Dressing room ».

Dans le Conte du Tonneau, le vêtement, à savoir les trois manteaux sont utilisés d’abord comme un outil littéraire permettant d’organiser le conte comme un conte à l’aide d’éléments clairement représentatifs des trois frères. Du point de vue de l’économie du récit, les manteaux permettent de reconnaître aisément l’évolution des personnages. Le don des manteaux par le père constitue d’ailleurs l’ouverture du conte et est l’élément déclencheur de la fable :

Once upon a time there was a man who had three sons by one wife [70] and all at a birth, neither could the midwife tell certainly which was the eldest.  Their father died while they were young, and upon his death-bed, calling the lads to him, spoke thus:—

Sons, because I have purchased no estate, nor was born to any, I have long considered of some good legacies to bequeath you, and at last, with much care as well as expense, have provided each of you (here they are) a new coat.  Now, you are to understand that these coats have two virtues contained in them; one is, that with good wearing they will last you fresh and sound as long as you live; the other is, that they will grow in the same proportion with your bodies, lengthening and widening of themselves, so as to be always fit.  Here, let me see them on you before I die.  So, very well!  Pray, children, wear them clean and brush them often.  You will find in my will (here it is) full instructions in every particular concerning the wearing and management of your coats, wherein you must be very exact to avoid the penalties I have appointed for every transgression or neglect, upon which your future fortunes will entirely depend.  I have also commanded in my will that you should live together in one house like brethren and friends, for then you will be sure to thrive and not otherwise.6

Nous traduisons :

Mes fils, puisque je n’ai acquis aucune terre ni ne suis né avec aucune, j’ai longtemps réfléchi à quelques bons lègues à vous laisser, et finalement, avec beaucoup de soin ainsi que de dépense, j’ai pourvu chacun d’entre vous ( les voici) d’un nouveau manteau. A présent, vous devez comprendre que ces manteaux contiennent en eux deux vertus ; l’une est qu’en les portant bien ils vous dureront neufs et solides tant que vous vivrez ; l’autre est qu’ils grandiront avec votre corps, s’allongeant et s’élargissant afin de toujours vous aller. Maintenant, laissez moi vous voir avec avant que je ne meurs. Eh bien, très bien ! Je vous prie mes enfants de les nettoyer et de les brosser souvent. Vous trouverez dans mes volontés ( les voici) toutes les instructions pour chaque situation concernant le fait de porter et d’entretenir vos manteaux, que vous devez respecter attentivement pour éviter les sanctions que j’ai prévu pour chaque transgression ou négligence, sur lesquelles vos fortunes futures dépendent entièrement. J’ai aussi ordonné dans mon testament que vous viviez tous ensemble dans une maison en frères et amis, car alors vous serez certains de prospérer et pas autrement.

L’évolution des manteaux est porteuse de sens dans le récit puisqu’elle marque les voies religieuses empruntées par les différents frères, leurs erreurs, et leurs vices cachés. Le vêtement ainsi semble à la fois dissimuler et révéler les défauts des trois jeunes hommes. Le manteau, et les vêtements en général sont également considérés comme un système symbolique permettant de comprendre le monde au sein d’ une sorte de faux culte parodique dans la section II du conte. Le monde devient avec lui une association d’habits, mais plus encore les habits représentent des qualités humaines et des défauts. Il affirme par exemple que dans ce système :

As particularly the faculties of the mind were deduced by the learned among them in this manner: embroidery was sheer wit, gold fringe was agreeable conversation, gold lace was repartee, a huge long periwig was humour, and a coat full of powder was very good raillery.  All which required abundance of finesse and delicatesse to manage with advantage, as well as a strict observance after times and fashions.

Nous traduisons :

Les facultés de l’intellect en particulier étaient parmi eux déduites par l’apprentissage de cette façon ;

la broderie était le pur esprit, la frange d’or était une agréable conversation, le lacet d’or la répartie, une immense et haute perruque était l’humour, et un manteau entièrement poudré était une très bonne raillerie. Tout cela requerrait une abondance de finesse et de délicatesse pour réussir avec avantage, ainsi qu’un respect strict de l’époque et des modes.

Par son ton satirique cette description de cette religion critique à la fois l’importance que l’on donnait à cette époque aux modes vestimentaires et au jugement a priori que l’on pouvait faire d’une personne par la simple vision de son apparence. Swift pointe ainsi du doigt la tromperie des apparences, leur futilité. Il paraîtrait en effet absurde selon lui, de juger quelqu’un par sa seule tenue comme si celle-ci représentait absolument tout ce qui faisait d’une personne cette personne. On remarque alors que le vêtement et son porteur ne font en fait pour Swift pas identité. En d’autres termes il n’y a pas d’adéquation entre le vêtement et celui qui le porte, contrairement à ce que d’autres théories pourraient l’avancer, notamment au XIXe siècle chez Émile Zola dans La Curée par exemple ou chez Oscar Wilde dans ses conférences aux États-Unis sur le vêtement.

Pourtant, c’est ainsi qu’il utilise les manteaux dans son Conte du Tonneau puisque les manteaux des frères finissent par représenter matériellement les conceptions spirituelles des trois hommes ainsi que leurs vices cachés. Comme toujours chez Swift, nous trouvons deux postures opposées dans un même texte.

Pourtant, en nous appuyant sur le poème « The Lady’s dressing Room » ainsi que le poème « The Progress of Marriage » nous pouvons considérer que Swift critique effectivement le vêtement et en fait l’instrument de l’illusion mensongère, principalement des femmes, mais auxquels les hommes accordent beaucoup d’importance et dont il ne sont pas capables de se détacher.

En effet, « The Lady’s Dressing Room » représente un jeune personnage, Strephon, le jeune homme amoureux de Clélia, dans sa découverte horrifique et grotesque de la chambre de la jeune femme. Il une parodie des amours pastorales, Célia étant souvent le nom des jeunes femmes des pastorales, incarnant en général la fraîcheur, la beauté et la naïveté de la jeunesse, amoureuses vierges et représentées par leur pureté, et Strephon le nom des jeunes amoureux qui font la cour à la jeune fille.

On pourrait même ici comparer la scène de pénétration dans la chambre de Célia avec la scène dans La Princesse de Clèves7 où le Duc de Nemours à la toute fin du roman, rentre par effraction dans son jardin et l’observe dans son intimité. La différence ici entre les deux est absolue . Quand le Duc de Nemours découvre la beauté et la tendresse de la princesse, sa manière délicate de nouer les rubans à ses couleurs autour de sa canne des Indes (dans un passage profondément érotique d’ailleurs) il découvre une vérité cachée belle et pleine de charme naturel et d’amour.

Au contraire, Strephon découvre avec horreur dans cette chambre que toutes ses illusions sont remises en causes. La prétendue propreté et l’aspect civilisé, délicat et charmant de Clélia est renversée par le retournement des vêtements de l’extérieur vers l’interieur, tout comme le jeune homme accède à ce qui est à l’intérieur : la chambre, contre l’extériorité des salons, des bals ( voir en ce sens la scène du bal dans La Princesse de Clèves) et des promenades. La jeune femme qualifiée d’ ” hautaine” «  haughty » est une dissimulatrice de vices qu’elle cache d’abord dans le vêtement . D’ailleurs en remarque la rime suivie dans le second distique entre « issues » et « tissues »qui met en relation directe les vêtements et l’échappement de Celia. Il faut aussi noter que le verbe « to issue » signifie non seulement « s’échapper de » mais d’abord «sortir », « s ‘écouler », « jaillir de ». Cela prépare déjà la suite grossière du poème qui se concentre sur les sécrétions et autres matières sorties du corps de la jeune femme. Le vêtement semble alors être ce qui cache la basse matérialité du corps et son manque de noblesse. Le jeune homme s’il avait été trompé par l’apparence extérieure du vêtement, découvre à son envers l’envers du décor, c’est-à-dire l’envers de la beauté, de la propreté, de la délicatesse.

L’habit ici ne fait pas le moine, il est trompeur. Nous pourrions d’ailleurs ici penser à Pascal dans ses Trois Discours sur la condition des grands8, pour qui l’apparence du Roi est elle-aussi trompeuse puisqu’elle cache aux autres hommes, afin de se maintenir au pouvoir, la réalité matérielle et finie du Roi. Celui-ci trompe par son ornement, sa fausseté. Il ne dispose pas en fait, de la force dont son vêtement est le signe. D’ailleurs dans le Conte du Tonneau, les manteaux sont l’illusion de la vertu des frères, vertu qu’ils ne possèdent pas. Pierre recouvre son manteau de toutes les choses à la mode et ne les fait jamais disparaître, accumulant sur lui le poids du passé et de la richesse dans les ornements les plus beaux et les plus impressionnants. Le manteau de Jack, lui, est abîmé et réduit à peau de chagrin, et celui de Martin, plus modeste est simplement brodé de motifs figuratifs indiens. Peter qui incarne l’Église catholique, par son manteau couvert d’or incarne les vices en général associés au catholicisme et à la cour Papale à savoir l’ambition, la vanité, et la convoitise. Jack lui incarne l’excès de de l’Église Réformée d’Angleterre (Martin Luther) pessimiste, sans espoir, austère. Enfin Martin, incarne une voie médiane, plus simple, celle de l’Église Anglicane qui ne cède à aucun des deux excès.

Le vêtement ainsi cache toujours une vérité, vérité religieuse et politique, ou bien vérité matérielle celle du corps.

Pourtant le corps nu, qui pourrait être considéré comme la vérité première est pure/naturelle, ne l’est en réalité pas chez Swift. Expliquons-nous.

II) La nudité et sa complexité paradoxale : entre révélation de la nature de l’homme et sa dissimulation

La nudité dans l’œuvre de Swift est à la fois présente et invisible. Il s’agit souvent d’un sous-ton car en effet, Swift par ses satires souhaite aller au-delà des simples apparences, ce qui l’amène donc à vouloir montrer la vérité nue.

D’autre part, certaines obsessions de l’auteur pour le corps et ses fonctions vitales les plus basses, des fonctions reproductives aux fonctions digestives l’amènent à les faire apparaître partout dans ses textes. Carol Houlihan Flynn dans son article sur le corps chez Swift et Defoe affirme d’ailleurs ceci à propos de Swift: « [he is] taking measure of a society dedicated to the consumption not just of goods, but of flesh, a society crowded with need that will not go away.9», nous traduisons «  Il prend la mesure d’une société dédiée à la consommation, non seulement des biens mais aussi de la chair, une société remplie d’un besoin qui ne partira pas ». Les pulsions désirantes, et les fonctions incontrôlables du corps sont au centre de ses préoccupations. Ce corps, caché au quotidien ou dévoilé parcimonieusement, est ainsi un lieu de danger et d’angoisse où se mettent ensemble à la fois les névroses de l’auteur et ses critiques politiques et philosophiques.

Dans le Voyage de Gulliver, l’auteur représente notamment le peuple des Yahoos, êtres humanoïdes, vulgaires, agressifs et idiots qui se promènent nus. La scène de leur rencontre les décrit à travers leur nudité comme des animaux sauvages comme le démontre la mise en valeur de leurs caractéristiques physiques : poils, griffes, forme de la face, du nez. Mais c’est surtout en comparaison avec le passage du déshabillage de Gulliver qu’une vraie distinction entre vêtement et nudité se fait sur le plan social et politique. Le vêtement est présenté par Gulliver comme la preuve de sa civilisation mais en même temps il n’insiste pas tant que cela dessus. Le corps de Gulliver est terriblement similaire à celui des Yahoos à ceci près qu’il est plus tendre, plus doux et plus blanc. Mais la différence selon Gulliver réside dans ce que les deux peuples font de leurs corps nus et habillés. Dans une logique qui confine toutefois assez à l’absurde on pourrait considérer que Swift suppose que si habits il y a alors, l’individu est plus intelligent, plus réfléchi, comme c’est le cas de Gulliver. Si au contraire il va nu, il s’agit de la preuve de sa sauvagerie et de son idiotie. Pourtant comme le fait remarquer le Maître cheval, malgré la « précaution » du vêtement, les hommes ne se « haïssent pas moins » car les mêmes conflits traversent la civilisation humaine et Yahoos. Les mots sages du cheval sont pourtant paradoxaux… le Houyhnhnm va nu comme il convient pour un animal…critiquer le Yahoo pour sa nudité n’a donc pas de sens puisqu’il est aussi un animal…

Nous arrivons ainsi à une impasse quant à la nudité dans Gulliver, et il est difficile de comprendre qui dans cette histoire porte réellement une forme de vérité. Peut-être est-ce ici Gulliver qui a le bon sens de remarquer que les uns et les autres ne différent finalement que peu. Dans ce cas, la nudité révèle bien une vérité cachée par l’illusion d’une civilisation en échec comme la présente Swift.

Mais la nudité est aussi confrontée à un élément qui veut donner l’illusion du corps naturel sans pour autant l’être : le maquillage.

Le maquillage pose question dans son œuvre, notamment dans le cadre féminin. Le poème « The Lady’s dressing room » fonctionne en trois mouvements progressifs qui vont de la plus pure extériorité : le vêtement, à l’intériorité : le contenu du pot de chambre. Entre les deux le maquillage est au cœur de la critique des fausses apparences. À partir de la quatrième strophe il s’attache à décrire le maquillage et les soins du corps dans ses usages et sa composition :

Now listen while he next produces
The various combs for various uses,
Filled up with dirt so closely fixt,
No brush could force a way betwixt.

A paste of composition rare,
Sweat, dandruff, powder, lead and hair;
A forehead cloth with oil upon’t
To smooth the wrinkles on her front.

Here alum flower to stop the steams
Exhaled from sour unsavory streams;
There night-gloves made of Tripsy’s hide,
Bequeath’d by Tripsy when she died,
With puppy water, beauty’s help,
Distilled from Tripsy’s darling whelp;
Here gallypots and vials placed,
Some filled with washes, some with paste,
Some with pomatum, paints and slops,
And ointments good for scabby chops

Nous traduisons :

Maintenant, écoute, pendant qu’il exhibe

les peignes variés pour des usages divers,

Remplis de crasse si étroitement fixée,

Qu’aucune brosse ne pourrait passer entre ses dents.

Une pâte d’une composition rare :

sueur, pellicules, poudre, plomb et cheveux ;

Un chiffon pour le front couvert d’huile

pour lisser les rides sur son front.

Ici, sa fleur d’alun pour empêcher les effluves

échappées des infectes vapeurs aigres ;

Là, ses gants de nuit de Tripsy faits de peau,

légués par Tripsy quand elle mourût

avec de l’urine de chiot, aide pour la beauté,

distillée du chiot adoré de Tripsy ;

Ici, des coupelles et des fioles,

certaines remplies de savon, d’autres de pâte

certaines avec de la pommade, du maquillage, une mixture

et avec un onguent bon pour les babines gercées.

Ces soins, sensés permettre à la jeune femme de relever sa beauté naturelle et de la laver, produisent en fait le contraire. Ils créent en effet une beauté factice, obtenue grâce à des techniques artificielles et peu convaincantes. Loin de la débarrasser des aléas du corps, ils l’enlaidissent et la salissent plus encore. Les peignes par exemple sont remplis de crasse, la pâte à appliquer sur les cheveux ou sur la perruque est elle aussi recouverte de saletés. Surtout tous ces objets servent à dissimuler la bassesse du corps et en ce sens Swift met en valeur d’abord ce pourquoi ils sont utilisés plutôt que leurs effets. Il appuie sur les cause de leur usage plutôt que sur les résultats.

Il en va de même dans le poème antérieur « The Progress of Beauty ». Le titre est particulièrement paradoxal, d’autant plus que la beauté de l’époque est considérée comme telle dans tout son aspect naturel. Par exemple dans le roman de Mme de la Fayette, La Princesse de Clèves, la jeune princesse se caractérise par son éclat naturel, ses cheveux blonds et son élégance. Le maquillage ne la concerne pas et elle incarne la beauté pure et virginale : intacte. Ce que montre Swift ici c’est le contraire et cela nous rappelle son point de vue sur les femmes que Carol Flynn évoque dans son article. La femme belle pour Swift est la femme vierge, comme Stella qu’il a conservé dans cette condition toute sa vie. Même traversé par les passions, il combat ses pulsions par la littérature dans des scènes d’une grande violence. Il refuse aussi l’idée même d’abîmer un corps par l’accouchement.

Mais en même temps, au sein de ce poème une tension est présente. La femme s’il la décrit comme laide au naturelle est capable de crée. Son art du maquillage et de l’ornement est appelé «  workmanship » c’est – à – dire une œuvre de qualité, de bonne facture. Cela dénote donc un certain talent chez cette femme. La tromperie serait donc élevée au rend d’art, ce qui va de paire avec une critique de la société de son temps et de ses modes et manières de vivre.

Toutefois, cela amène aussi à penser que la beauté naturelle est rare ou inexistante et que le maquillage est en réalité un enlaidissement et non une sublimation.

L’apparence du corps, même nu est donc à la fois barbare, laid et potentiellement dégouttant, mais en même temps toute chose qui tente de cacher cette matérialité du corps le rend plus laid et plus sale encore.

Comment alors comprendre la position de Swift ? Celle-ci paraît encore bien ambiguë et complexe et nous ne trouvons pas de réponse ici. Là aussi peut-être pouvons-nous invoquer le bon sens et s’en remettre à un refus des excès quels qu’ils soient, ni vers l’exaltation de l’absolue matérialité du corps et de ce qu’il a de pire, ni dans le camouflage illusionniste total de cette matérialité.

De cette tromperie générale de la société dans son ensemble, où la nudité est tour à tour trompeuse et révélatrice, l’auteur va encore plus loin dans son enquête sur la vérité cachée.

III) Le renversement de l’intérieur vers l’extérieur dans un mouvement effroyable de révélation ultime de la vérité humaine : sans espoir ?

Dans un mouvement radical, Swift projette ce qui n’apparaît pas normalement dans l’apparence et l’expose, obligeant le lecteur à se confronter tant à ce qu’il ne voit en principe pas qu’à ce qu’il ne veut pas voir.

Pour expliquer ce mouvement de mise en lumière nous passerons par l’idée Bakhtinienne de retournement carnavalesque et par la référence bien évidemment tout aussi anachronique à la poésie d’Henri Michaux.

Étymologiquement, le terme « apparaître » est apparu au milieu du XIe siècle et désigne l’action de se montrer et de devenir visible. Ce qui apparaît c’est ce qui se révèle en pleine lumière, nous pourrions même dire, ce qui se montre dans sa vérité pure. Ce n’est donc pas sans explication que théologiquement Dieu apparaît. Il se manifeste dans la pureté de sa divinité.

Ici cette manifestation de la vérité est tout sauf divine, ce qui est évidemment bien paradoxal pour un homme du clergé. Il s’agit d’une manifestation corporelle, matérielle de la vérité intrinsèque du corps qui est finitude, perpétuelle destruction et vouée à la pourriture.

Cela rend la description satirique de l’auteur particulièrement inquiétante, horrifiante car elle est particulièrement crue. Comme chez le poète belge contemporain Henri Michaux, nous trouvons cette manière de moquer le corps et ses faiblesses, pour mieux moquer les hommes en général.

La part scatologique et excrémentielle est tout à fait aussi présente chez Michaux. Nous pouvons comparer par exemple le poème « Mon Roi » du recueil La nuit remue10 avec la scène des Eolistes dans le Conte du Tonneau.

A third invention was the erecting of a whispering-office for the public good and ease of all such as are hypochondriacal or troubled with the cholic, as likewise of all eavesdroppers, physicians, midwives, small politicians, friends fallen out, repeating poets, lovers happy or in despair, bawds, privy-counsellors, pages, parasites and buffoons, in short, of all such as are in danger of bursting with too much wind.  An ass’s head was placed so conveniently, that the party affected might easily with his mouth accost either of the animal’s ears, which he was to apply close for a certain space, and by a fugitive faculty peculiar to the ears of that animal, receive immediate benefit, either by eructation, or expiration, or evomition.

Dans le secret de ma petite chambre, je pète à la figure de mon Roi. Ensuite j’eclate de rire. Il essaie de montrer un front serein, et lavé de toute injure. Mais je lui pète sans discontinuer à la figure, sauf pour éclater de rire à sa noble face, qui essaie de garder de la majesté.

Dans ces deux passages que nous comparons ici nous constatons un retournement proprement grotesque, si ce n’est carnavalesque de la situation, tout autant que le corps est retourné, de son intérieur vers l’extérieur. Il s’agit dans les deux cas d’une critique virulente du pouvoir et des hommes en général.

Swift énumère de nombreux métiers, des plus distingués aux plus bas. Dans une scène parodiant une expérience scientifique (ce que Michaux fait ailleurs dans son ouvrage), il renverse toutes les hiérarchies sociales, toutes les normes en passant par le bas corporel. Encore une fois l’apparence qui l’intéresse, au sens de ce qui apparaît, est la vérité méprisable de l’homme. Michaux fait de même ici en « pétant » au visage du Roi. Il se met dans la peau du bouffon qui renverse tout sur son passage et surtout les normes sociales. Pour reprendre les mots de Bakhtine11 nous assistons bien à un retournement carnavalesque des conventions qui renforce une satire agressive et efficace.

Cette subversion passe ici par le corps est peut ensuite se développer dans le maquillage, le vêtement, dans une sorte de progression vers l’apparence la plus totale et absolue, dans une subversion radicale de l’ordre du monde. Ce grand renversement du monde est alors particulièrement intéressant car il nous rappelle un mouvement concomitant à Swift, le mouvement des poètes métaphysiques « Metaphysical Poets », qui dans une veine tout à fait baroque mettent en valeur le mouvement incessant du monde et ses bouleversements.

Il s’agit donc sur le plan microscopique d’un retournement du corps qui mène au niveau macroscopique à un retournement proprement social et politique du monde. En ce sens on voit bien comment ce jeu sert les volontés satiriques de l’auteur.

Melinda Alliker Rabb12 dans son article sur le poème « The Lady’s dressing room » va encore plus loin dans son analyse et voit dans cette action une « transcendance comique de la limitation » , pour elle cette manière de critiquer le monde permet aussi à l’individu de se réinscrire dans les éléments, dans les forces « cosmiques » de l’eau, de la terre, du feu et de l’air. Le corps est en constante métamorphose et reconfiguration, tout autant que le monde, à travers la mort, la fertilité et la renaissance qu’il représente un peu partout. Dans un sens, tous les éléments qui constituent le corps se renversent toujours pour faire du corps son contraire : rendre l’invisible visible, la vie et la mort, le tout dans un processus organique de reconfiguration extrêmement matériel et grotesque, pour en critiquer la physicalité.

Conclusion

Les apparences chez Swift sont le synonyme de l’illusion. Elles cachent une vérité dont les hommes ne veulent pas avoir conscience, sur eux-même et leur misère. Cette thématique de la honte du corps et de ses fonctions vitales et premières est proprement chrétienne mais elle est aussi en accord avec les conceptions misanthropiques du satiriste.

Les apparences, qu’il s’agisse du vêtement, couche la plus évidente et la plus visible de ce système de représentation de soi, du corps qui cache à la fois les organes et les fonctions basses, et est parfois déjà caché sous couvert de sublimation, ou l’intérieur du corps qui se manifeste dans les fonctions digestives, font toujours signe vers une illusion à combattre. Le vêtement cache le corps, qui cache les organes, qui cache le processus organique de la vie.

La vérité cachée, celle de la vie et du monde, est une vérité répugnante, effrayante qui remet en cause toutes les idéalités et les réduit à l’état de matière, de déjection.

Pour ouvrir notre propos, nous pourrions voir une sorte d’écho de la pensée misanthrope et corporelle de Swift chez le philosophe du XXe siècle Cioran qui affirme dans son Précis de décomposition13 ceci :

Dans l’échelle des créatures, il n’y a que l’homme pour inspirer un dégoût soutenu. La répugnance que fait naître une bête est passagère.

1Swift, Jonathan, Gulliver’s Travel, 1726

2Swift, Jonathan, «  A Lady’s Dressing Room », in The Poems of Jonathan Swift, D.D, Volume I, Edited by William Ernst Browing, London, (1730), 1910.

3Ibid, 1719.

4Ibid.

5Swift, Jonathan, A Tale of a Tub and the History of Martin, Edited by Henry Morley, LL.D., London, ( 1704), 1889.

6Swift, Jonathan, The Tale of a Tub and The History of Martin, Edition de Henry Morley, 1889.

7Lafayette, Madame de, La Princesse de Clèves, édition de Philippe Sellier, Le Livre de Poche, Classiques, (1678), 1973.

8Pascal, Blaise, Trois Discours sur la condition des grands, in Oeuvres Complètes, Tome II, p 15-19, Hachette (1660) 1913, Paris.

9Houlihan Flynn, Carol, « The Body in Swift and Defoe », Tufs University, Cambridge University Press

10Michaux, Henri, La nuit remue, NRF, Poésie Gallimard, 1967, pp 15.

11Bakhtine, Mikhail, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Tel Gallimard, 1982.

12Alliker Rabb, Melinda, « Remembering in Swift’s «  The Lady’s Dressing Room » », Texas Studies in Litterature ans Language, FALL 1990, Vol 32 ? No 3, Artistic Tensions, Society, Memory ans Gender, pp 375-396.

13Cioran, Emile, Précis de Décomposition, Gallimard NRF, 1977.