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Dans un mouvement radical, Swift projette ce qui n’apparaît pas normalement dans l’apparence et l’expose, obligeant le lecteur à se confronter tant à ce qu’il ne voit en principe pas qu’à ce qu’il ne veut pas voir.

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Il nous fait pénétrer directement dans l’entre-deux, cet espace indéfinissable, ambigu en abolissant tant le fond que le contexte. Extraite des références au réel, la figure de Marguerite n’est plus celle du fantôme, reste d’une humanité réelle et concrète mais prend davantage la forme de l’ange, entièrement extrait des nécessités du réel concret. Marguerite y est d’ailleurs particulièrement méconnaissable.

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L’ange et fantôme : la quadruple illusion du réel et de l’art dans deux tableaux de Fernand Khnopff

Phileam-

Introduction

   L’historien de l’art José Pierre dans son ouvrage L’Univers symboliste, Fin de siècle et décadence1 publié en 1991 cite dans le cadre d’une analyse sur le caché et le latent dans le symbolisme le poème « Mots et silences »2 de l’auteure russe Zinaida Hippius :

Il est des mots sur terre : ils sont comme des ombres-

Fantômes d’un fantôme en qui je n’ai pas foi,

[…]

Dans cet extrait, la poétesse met en exergue le complexe régime de représentation qui relie ici les mots mais aussi tout medium artistique au réel ainsi que la difficulté à percevoir le réel dont elle fait une sorte de fantôme avant le fantôme, de trace transparente et à peine visible à laquelle nous n’accéderions qu’imparfaitement avant la trace artistique. À travers ce champ lexical de l’ombre et du fantôme, apparaissent donc en creux les notions d’illusion et d’hallucination, termes qui pourraient qualifier tant la production de la représentation que ce sur quoi porte originellement la représentation. En effet, les deux notions se fondent sur un rapport trouble au réel dans lequel ce dernier ne se dévoile pas totalement et est de plus potentiellement supplanté ou recouvert par une image qui se donne comme réelle au sujet humain qui en est à la fois le créateur et le patient au sens de celui qui subit passivement l’évènement. L’œuvre d’art quant à elle, notamment dans le cadre des arts picturaux, est associée à la question de la mimesis, entre représentation qui se veut la plus proche possible de la réalité en en donnant une lecture réaliste mais qui est nécessairement de l’ordre de l’illusion puisqu’elle n’est le fruit que d’une perception fragmentaire du sujet, et représentation qu’on pourrait qualifier « d’efficace » pour reprendre le terme de Gombrich3, c’est-à-dire qui ne cherche par à se faire passer pour réel. Dans les deux cas, la représentation peut également chercher à faire voir un au-delà de l’illusion première qu’il soit mystique ou intellectuel. Nous prendrons donc ici une posture perspectiviste pour laquelle la perception humaine est limitée à la sienne propre et peine ainsi à percevoir en soi et pour soi le réel.

L’artiste symboliste belge Fernand Khnopff brouille cette distinction première que nous pouvons faire ici. Les deux tableaux Portrait de Marguerite4, la sœur du peintre, réalisé en 1887 et Du Silence5 représentant également la sœur du peintre et achevé en 1890 parviennent en effet à troubler le regard du spectateur en remettant en cause en permanence l’impression de réel dégagée par une technique picturale qui se donne comme une technique réaliste et en même temps propose une ouverture vers un autre monde, un au-delà du monde que nous devons encore définir.

 La place de l’illusion est assez clairement présente dans le medium pictural de part d’abord
de son histoire. L’antiquité grecque fait de la peinture le résultat de la copie d’une ombre, elle est donc bien ce qui impose la marque d’une présence qui pourtant n’existe dans les faits pas (l’ombre seule). On découvre donc dans le tableau une illusion première qui est celle de la présence humaine sous la forme de la trace qui la représente, mais l’illusion est aussi celle de la technique picturale elle-même plus ou moins mimétique. L’artiste, comme tout à chacun pourrait ainsi être le créateur ou la victime d’une illusion, voir même d’une hallucination dans le cas où l’illusion ne pourrait être dépassée et bien reconnue. Nous utiliserons toutefois ici principalement le terme d’illusion qui se place davantage sur le terrain de la représentation tandis que le terme d’hallucination est davantage ancré dans une relation aesthésique du sujet humain artiste comme regardeur, éventuellement fruit d’une pathologie. Toutefois nous aurons parfois recours à ce terme dans le cadre de certaines philosophies qui ne distinguent pas absolument les deux et recourent au deux termes pour évoquer la même chose. De même, nous utiliserons le terme d’hallucination dans le cadre de l’étude des deux figures représentées dans les deux œuvres pour mettre en valeur la difficulté pour le spectateur à distinguer les différentes illusions aux quelles il est confronté et éviter la connotation négative d’un terme d’illusion souvent associé à la fausseté et au mensonge.

  Le Portrait de Marguerite est un portrait de très grande taille en pied ou presque car les pieds de la jeune femme sont coupés par le cadrage, qui représente la sœur du peintre en robe blanche et gantée dans une scène domestique se tenant devant ce qui ressemble à une porte et un mur mais qu’il conviendra d’étudier plus en détail au cours de ce mini-mémoire. Le tableau étonne par la fixité du personnages et l’aspect vide et presque faux du fond. La silhouette pâle et floue de Marguerite en laisse une impression spectrale.

Le Silence ou Du Silence est également un grand portrait de Marguerite que l’on reconnaît à peine, en chemise de nuit. Le personnage allégorique qui n’est ni clairement femme ni clairement homme et qui s’apparente plutôt à un ange pose sans fond les mains gantées dont l’une placée devant la bouche fait signe de faire silence.

Les deux se caractérisent par leur potentiel symbolique porté par les couleurs blanches et bleues, par la position virginale de Marguerite et par le travail du fond plus ou moins existant. Dans les deux cas, nous pouvons remarquer le traitement d’apparence réaliste des deux personnages et l’étrangeté des deux figures qui troublent cet apparent réalisme et font apparaître deux figures liées mais différentes : le fantôme et l’ange qu’il conviendra également d’essayer de comprendre ici, dans une sorte de progression vers un au-delà du réel ou du moins l’abolition des sensations qui lui sont liées.

Nous nous demanderons ainsi ici comment Khnopff à travers ces deux tableaux redéfinit le rapport humain au réel en tant qu’illusion première que l’art contribuerait à révéler à travers l’illusion picturale et comment se constituerait ce rapport.

Pour ce faire, nous étudierons d’abord la représentation picturale comme le lieu de la révélation au grand jour de l’illusion du réel. Cela nous mènera ensuite à analyser l’atmosphère de mystère ou d’insolite où l’illusion picturale échouerait à nous révéler l’essence du réel jusque là déjà inaccessible par les sens. Enfin, nous tenterons de comprendre comment ces œuvres par la multiplicité des illusions parvient à nous dévoiler les limites de l’entendement humain.

I) La représentation picturale ou le lieu de révélation de l’illusion du réel

Ces deux œuvres frappent d’abord le regard par ce que l’on pourrait appeler une « impression de réel ».

En effet, les deux tableaux, et tout particulièrement le Portrait de Marguerite paraissent appartenir à une forme de réalisme plastique. Ainsi, l’œuvre donnerait l’illusion dans le médium pictural de la réalité6. Pourtant, dès lors un certain trouble apparaît et cette illusion de réel s’estompe quelque peu sans pourtant que l’explication se présente à nous sous la forme d’une évidence. Marguerite nous fait d’abord penser à un fantôme ou même à une hallucination et non à une « vraie femme », c’est-à-dire à une juste représentation du réel. Les contours de son corps sont particulièrement flous excepté autour de ses mains cachées par des gants de cuir, son visage est particulièrement sombre et peu détaillé et ses cheveux forment un halo indéfini autour de lui. Les éléments qui au départ nous paraissaient les plus réalistes s’avèrent être trompeurs et causer chez le spectateur une illusion de réalité et de réalisme7. Les agrafes du corsage sont par exemple peintes de manière particulièrement schématiques, positionnées dans des sens contraires elles sont simplement figurées par de petits traits noirs. La jupe si elle semble mimer picturalement l’effet d’un tissu, on s’aperçoit bien vite que son traitement est le même que celui du mur, ce qui conformément au réel n’est pas possible. Le plâtre du mur ne peut matériellement avoir la même consistance et le même aspect que le tissu. De même la porte fermée n’est pas dissociée du mur auquel elle est fixée et ressemble davantage à un décor de carton pâte qu’à un intérieur de maison. La perspective et les proportions, alors qu’un premier coup d’œil nous ferait croire à une profondeur, ne sont pas respectées. La jeune femme si celle-ci se reculait pour passer la porte serait aussi grande qu’elle voir plus grande, ce qui est peu probable dans le réel. Ses bras sont également trop longs par rapport à son corps et sont figés dans une position possible mais peu vraisemblable.

En déjouant ainsi l’illusion réaliste, le peintre affirme d’une part l’illusion propre à toute représentation et rappelle ainsi qu’elle n’est jamais absolument le réel car il y a différence de nature entre le réel concret et sa représentation, et qu’il est de fait illusoire de vouloir faire de la représentation le reflet parfait du réel. Mais en même temps, Khnopff pointe du doigt l’illusion même qu’est le réel pour le sujet humain. En effet, dans la suite même de la philosophie de Schopenhauer8 qui l’inspire tout au long de sa vie9 mais aussi des autres philosophes de son temps tels que Nietzsche10 ou Hippolyte Taine11 il se place dans une posture perspectiviste et analyse le réel d’abord comme le fruit de notre perception. Accéder à l’essence du réel n’est pas ou presque pas possible (excepté peut-être par l’art, mais nous en reparlerons plus tard). Le réel est ainsi d’abord une illusion de nos sens. Dans De L’Intelligence12, Taine, dont la philosophie nous parait ici le mieux correspondre au cas de ces deux œuvres et à notre sujet, le sujet humain ne cesse jamais d’halluciner ou d’illusionner le réel ( il use des deux termes)

Ainsi notre perception extérieure est un rêve du dedans qui se trouve en harmonie avec les choses du dehors ; et, au lieu de dire que l’hallucination est perception extérieure fausse, il faut dire que la perception extérieure est une hallucination.13

Ce qu’il voit n’est qu’un fantôme, une image, une perception du monde, et seuls les sens et la parole des autres peuvent confirmer la véracité de ce qui est perçu et permettre de sortir au moins de l’hallucination mais ne permet pas de sortir de l’illusion. Taine, use d’ailleurs à de nombreuses reprises du terme de fantôme (24 fois dans le Tome II de l’ouvrage) pour expliquer la nature de ces perceptions, métaphore qui se concrétise ici bien sous la forme de Marguerite, dans les deux tableaux même si dans l’un elle penche davantage vers le spectre et dans l’autre vers l’ange.

Donc, lorsque nous nous promenons dans la rue, en regardant et en écoutant ce qui se passe autour de nous, nous avons en nous les divers fantômes qu’aurait un halluciné enfermé dans sa chambre et chez qui les sensations visuelles, auditives et tactiles qui en ce moment se produisent en nous par l’entremise des nerfs, se produiraient toutes dans le même ordre, mais sans l’entremise des nerfs. Ces divers fantômes sont, pour nous comme pour lui, des maisons, des pavés, des voitures, des trottoirs et des passants.14

En montrant par ces détails troublants l’échec de la perception qui croit d’abord à la réalité puis ensuite s’aperçoit qu’elle est illusionnée, Khnopff rappelle de fait comment la représentation interne que nous nous faisons du monde, sur un plan physiologique est elle-même déjà une illusion.

Toutefois, alors que dans la vie quotidienne et dans le cas d’un sujet sain il est possible de prendre totalement conscience de l’illusion grâce à la confirmation des sens et des autres individus, ici, du fait de la petitesse des détails troublants, de leur presque indiscernabilité, Khnopff nous empêche de mettre en place ce que Taine nomme la « rectification ».

Cette correction qui repose notamment sur la révélation du caractère concret du réel ; par exemple si nous voyons un bâton dans l’eau et qu’il nous semble brisé en le touchant nous pouvons nous assurer qu’il ne l’est pas, ce qui toutefois ne change rien au fait que notre perception visuelle du réel reste illusionnée (nous continuons de le percevoir comme brisé) ne fonctionne pas ici car nous ne parvenons pas à cerner exactement où se situe la frontière entre l’aspect réaliste et irréaliste du tableau et du fait même qu’il s’agit d’une représentation nous ne pouvons pas faire la différence entre non pas l’illusion et le réel mais entre l’illusion de réel et l’illusion que produit l’œuvre à partir d’elle. Cet entre-deux troublant, plonge donc le spectateur dans un continuel effort pour tenter de percer le mystère de l’œuvre. Le tableau Le Silence fonctionne alors comme la continuité du premier tableau. Il nous fait pénétrer directement dans l’entre-deux, cet espace indéfinissable, ambigu en abolissant tant le fond que le contexte. Extraite des références au réel, la figure de Marguerite n’est plus celle du fantôme, reste d’une humanité réelle et concrète mais prend davantage la forme de l’ange, entièrement extrait des nécessités du réel concret. Marguerite y est d’ailleurs particulièrement méconnaissable. Le personnage n’est ni homme ni femme, la forme androgyne s’extrait ainsi de l’illusion de réalisme, pour aller vers un autre monde tout comme son habit qui est une chemise de nuit le sort du jour clair et distinct qui chasse les ombres et les illusions. Nous sommes alors face à l’expression au-delà du monde ou d’un autre monde15 comme le laisse penser l’usage du doré et du bleu qui représentent symboliquement l’éther, le paradis, les cieux. Mais cette expression d’un au-delà dévoile vraiment cet au-delà et nous sort-elle des illusions ? Le tableau de Marguerite permettrait-il de révéler quelque chose du réel ou bien d’une vérité supra-sensible c’est-à-dire au-delà du concret car les illusions permettraient de nous en distancier? Et de fait la représentation picturale mystérieuse Du silence parviendrait-elle à révéler un « derrière » l’illusion alors même qu’elle ne possède ni fond ni identité ?

II) L’illusion ou le dévoilement du rien

L’impression de mystère qui se développe dans ces deux œuvres, et la difficulté à percer le secret de l’illusion picturale qui nous est présentée sont particulièrement importantes dans ces deux tableaux. Nous peinons à nous extraire des illusions tant du réel que des œuvre pour aller vers au-delà d’elles mêmes et du monde réel et nous demeurons dans un entre-deux dérangeant. Pour expliquer cet entre-deux dans lequel se trouve le spectateur, le philosophe de l’art et esthéticien Michel Guiomar, élève d’Étienne Souriau crée dans son ouvrage Principe d’une esthétique de La Mort, les modes de présences, les présences immédiates, le seuil de l’Au-delà16, la notion d’insolite. Cet insolite serait cet espace et ce moment précis où l’illusion percuterait le réel, ou pour nous une illusion en percuterait une autre. Ni tout à fait l’un ni tout à fait l’autre, les frontières entre les deux sont brouillées et il n’est plus possible de sortir ni de l’un de l’autre. Il affirme ainsi :

L’insolite n’implique nullement la dissolution de la conscience, le Moi dissocié garde sa lucidité. À cette différence correspondent deux aspects de la métamorphose, des phénomènes extérieurs : elle reste imminente, interprétation hallucinatoire pour le témoin de l’Insolite.17 

En constatant l’« insolite » dans ces deux tableaux la sortie de l’« hallucination » pour Guiomar n’est pas possible, du fait même de l’interpénétration des illusions mais surtout parce qu’il laisse entendre qu’au-delà des illusions il n’y a rien.

Nous pouvons ainsi passer par les symboles, points de rencontre entre les illusions pour tenter de comprendre ce qui se cache derrière cet « insolite », cet entre-deux.

Un certain nombre d’éléments dans ces deux tableaux peuvent être considérés comme des symboles. Dans Le Silence les symboles sont sur-représentés et forment la quasi totalité de l’œuvre : les couleurs, le geste de la main, le gant et la figure de l’ange. Dans Le Portrait de Marguerite dont le traitement est relativement plus réaliste ( les référence à l’illusion du réel sont plus visibles) les symboles sont moins nombreux et sont dispersés à travers la scène : le miroir bosselé au mur, la porte fermée, la lumière jaune qui émane de la porte, les gants, et la figure du fantôme ou de la vision. Dans son article sur Le Symbole dans l’Encyclopédie Universalis, Dominique Jameux rappelle que le « symbole d’abord montre ; il rend sensible ce qui ne l’est pas »18. Certains détails servent donc ici à créer l’illusion picturale et à la dépasser pour nous faire voir ce que normalement nous ne voyons pas, ce dont nous n’avons pas conscience.

Mais nous sommes alors frappés par ce qui est effectivement révélé. La particularité de tous ces symboles est en effet de faire signe vers le néant, le rien ou l’impossibilité de découvrir le caché si tant est qu’il existe. La porte par exemple, est un symbole très utilisé dans les récits mystiques et religieux, et se retrouve représentée souvent dans les œuvres à clefs et les œuvres religieuses et symbolistes. La porte dans le christianisme qui inspire en partie le mysticisme de Khnopff et ses choix de symboles (qui appartenait au groupe occulte de la Rose-Croix esthétique fondée notamment sur une lecture du catholicisme appliquée à l’art par Joséphin Péladan dit Sar Péladan) comme le rappelle le Michel Feuillet dans son Lexique des Symboles Chrétiens 19 signifie ceci :

Ouverte ou fermée, la porte est le point de passage (possible ou impossible) vers un lieu autre. La porte des ­portes est celle des Cieux, au-delà de laquelle l’homme espère connaître l’intimité avec le Très-Haut.20

Ici, la porte est clairement fermée mais plus en encore elle ne semble pas pouvoir s’ouvrir car elle est comme fondue dans le mur notamment du côté où devrait se trouver la charnière. L’attention portée sur la poignée de porte et sa serrure, sans clef, renforce cette impossibilité. Sa forme elle-même est étrange, en effet on comprend mal le rectangle jaune doré au milieu qui semble être en marbre ou en pierre, ce qui n’est pas possible pour une porte en bois. Étant donné la matière même, il semble donc peu probable qu’il s’agisse d’une lumière apparaissant de l’autre côté de la porte. Mieux, il semble que la lumière émane de la porte elle même qui n’en est en fait pas une. Il s’agit de l’illusion d’une ouverture possible vers un au-delà de l’illusion qui remet en cause toute découverte d’un autre chose. Le cercle en métal bosselé sur le mur lui aussi est un symbole qui ne fait signe vers rien. En effet, le métal est ici bosselé et empêche la formation d’un reflet. Le miroir traditionnellement porteur d’une possibilité d’aller au-delà du voile des apparences comme le rappellent l’ouvrage A travers le miroir de Lewis Carroll21 dans lequel le personnage d’Alice traverse un miroir pour accéder un autre monde ou bien « Le Horla22 » de Guy de Maupassant dans lequel le personnage fait la découverte d’un autre chose que lui même voir d’un au-delà de lui même dans le miroir. Le miroir est aussi traditionnellement un objet de voyance, il permet de faire apparaître des événements possibles distants dans le temps et l’espace23. Ici au contraire le miroir ne fait rien apparaître. Plutôt il faudrait affirmer qu’il fait apparaître le rien. De l’autre coté du miroir, en allant plus loin que l’illusion picturale ou même que notre perception il n’y a que le néant.

Le fait que Marguerite se tienne sur le seuil de la porte sans pouvoir le passer est ainsi particulièrement important et comporte en lui même un discours à la fois méta-pictural et philosophique sur l’illusion. Le tableau d’abord est le lieu de ce potentiel passage vers un au-delà que l’on associe souvent à l’art. Mais ce passage mis en échec rappelle la vanité de l’art qui croit par sa nature même pouvoir faire accéder à une prétendue essence du monde au-delà des apparences. Le personnage de l’ange dans le Silence, se fait la continuité de ce passage vers le néant. Il prouve le manque, le vide. Il semble en effet comme Marguerite dans l’autre tableau être coupé du monde pour pourtant n’accéder à rien. Ses mains gantées de cuir l’empêchent de sentir les sensations du toucher, la main faisait signe de se taire le coupe du monde de l’ouï et de la parole. Seule la vue demeure et pourtant, le regard flou et mal fixé, l’absence de pupilles dans les yeux bleus du personnage font plutôt signe vers la cécité. Enfin la disparition totale du fond domestique ne fait pas comme on pourrait d’abord le croire de la scène une entrée dans un royaume divin, mais entrer le personnage dans un vide plat et sans profondeur. D’ailleurs, le titre même Du Silence nous rappelle ce qui se joue ici, c’est-à-dire l’absence de quelque chose. L’absence du son, c’est-à-dire aussi l’absence d’élévation vers le divin, marqué par le chœur des anges qui dès les représentations médiévales portent souvent des instruments de musique ou sont décrits chantants des prières.

L’essence du réel ou du divin vers lesquelles ces deux œuvres pourraient au premier regard tendre n’est en fait jamais découverte et seul le travail de l’esprit apparaît.

III) L’illusion comme outil de mise en lumière des limites de l’entendement humain

Nous pouvons ainsi analyser ce non dévoilement à travers Schopenhauer dans Le Monde comme Volonté et comme représentation24(Livre I et III). Selon lui en effet, la représentation du réel est vaine car l’entendement ne peut considérer le réel que par le biais de sa propre perception qui par nature est faussée et peut nous amener à voir par exemple le bâton brisé dans l’eau alors qu’il ne l’est concrètement pas. De plus l’entendement impose au réel des liens de causalité qui n’existent pas hors de lui, en somme, l’entendement organise le réel selon sa vision propre, et ne parvient pourtant pas à dépasser cette perception. L’illusion de réalisme du Portrait de Marguerite est fondée sur l’illusion première du réel puis sur l’illusion picturale. De ce fait le tableau nous rappelle à notre condition humaine limitée et inscrite dans les sens. Nous pourrions toutefois ici objecter que selon Schopenhauer, l’œuvre d’art permet de remonter aux Idées et donc à des vérités universelles. Nous pourrions ainsi considérer que par ce jeu de la double illusion interne à l’illusion picturale (en tant qu’elle est représentation non mimétique de l’illusion du réel), nous accéderions à l’être du réel à savoir qu’il est Rien, qu’il est Néant. Cette possibilité reste probable est ne nie pas la première proposition à savoir qu’il est vain de vouloir représenter le réel puisque ici même si nous pouvons dire qu’une de ses composantes est présente, il est suggéré par le biais d’une médiation des illusions que produirait l’œuvre et la perception première du peintre, puisque comme nous l’avons dit précédemment nous ne parvenons pas à « rectifier » ces illusions. D’ailleurs, pour Schopenhauer, cette remontée vers l’Idée ne permet toujours pas de trouver l’en soi et le pour soi du réel mais seulement d’aller au-delà du réel, ce qu’ici Khnopff remet en cause par son jeu sur l’insolite, le mystérieux et le néant.

La quadruple illusion présente dans les deux œuvres permet alors de percevoir comme à travers un voile, ou par le biais d’une vision périphérique l’éventualité d’un caché, mais parce qu’elle échoue à nous le faire percevoir en « pleine lumière » du fait de la médiation des illusions, l’œuvre parvient seulement à nous faire constater le non-être, le manque.

Il semble alors nécessaire de tenter de comprendre comment représenter ce qui n’est pas sur le plan perceptif (perception hallucinée du réel) et sur le plan ontologique ( le non-être).

L’illusion en tant que telle peut être définie comme ce qui n’est pas mais qui fait semblant d’être. Dans notre cas d’étude, cette illusion picturale en tant qu’elle est ce qui fait semblant d’être se superpose à ce dont nous ne pouvons pas connaître l’être mais dont nous percevons la trace, aussi déformée soit-elle par rapport à l’originel. Une certaine gradation peut-être perçue entre Le Portrait de Marguerite et Le Silence. Dans le premier la trace du réel sur lequel les deux illusions se sont formées est perceptible par le biais de la forme fantomatique de Marguerite. Dans le second, les traces du réel ont été quasiment entièrement annihilées pour nous plonger tout entier ou presque (restent en effet les gants et la chemise de nuit) dans la dernière des deux illusions, celle picturale qui nous fait prendre conscience d’un manque dans notre perception. Le Silence se constitue alors comme l’apogée de ce processus d’extraction de tout référence au réel, mais en même se constitue contre les arrières mondes au sens des idéalités combattues par Nietzsche25 car étant proprement inexistants et affaiblissants l’homme, c’est-à-dire dans une perspective étonnement anti-idéaliste puisque au cours de processus de plongée dans l’illusion tout disparaît et rien ne se dévoile.

Pourtant, une difficulté se montre à nous ici. La figure de l’ange, aussi inquiétante soit-elle dans ses formes guerrières ou inquisitrices est porteuse d’un aspect positif. Utiliser cette figure et les valeurs qui lui sont associées permet à Khnopff d’éviter de tomber dans le morbide ou le pathologique, c’est-à-dire de tomber dans un inquiétant obscur. Il préfère aller vers une sortie du monde pour aller dans un rien lumineux et a-sensoriel. Si la volonté de découvrir quelque chose derrière l’illusion échoue, la possibilité d’un au-delà reste présente comme le rappelle le bleu de l’éther ou le doré mystique. Que tout ne soit qu’illusion ne signifie ainsi pas pour Khnopff que tout soit vain, et une certaine beauté du vide subsiste. Pour expliciter ce rôle paradoxal de l’échec illusionniste nous pouvons rapidement prendre un exemple artistique où l’échec de l’illusion fait sombrer l’ensemble dans le pessimisme le plus profond et le plus sombre. Chez Gogol par exemple, dans son Journal d’un Fou26, le personnage ne peut plus même vivre du fait de cet impossibilité de voir au-delà de l’illusion. Il se perd dans son illusion et donc dans le non-être jusqu’à se néantiser lui-même et donc à perdre son identité puis sa vie. Au contraire Khnopff malgré le flou dans lequel il plonge ses sujets et ses spectateurs nous force à reconnaître la quadruple illusion pour ne sombrer dans aucun de ses excès, d’où la difficulté de positionnement du spectateur et son trouble. L’expression par le medium pictural des illusions du réel et de l’œuvre ne nous divertit pas au sens pascalien du terme, au contraire, elle nous permet de prendre conscience des limites propre à la condition humaine enfermée dans la faiblesse de ses sens et l’intériorité de sa perception, tout en rappelant avec un certain optimisme, l’homme peut du moins imaginer un infini, un au-delà de l’illusion possible même s’il est plongé dans la contemplation du néant, du manque de cet au-delà qui est d’un autre ordre que le sien.

Conclusion

Au cœur de ces deux portraits se joue un difficile exercice d’association de quatre niveaux d’illusion. Il s’agit en effet de la représentation dans la peinture d’un réel qui n’est pour le peintre et pour tout sujet humain, et ce dans une philosophie perspectiviste, d’abord qu’un ensemble d’illusions perceptives et qui se dédouble encore grâce au peintre qui propose majoritairement une illusion de réalisme dans le cadre du Portrait de Marguerite, et principalement une illusion d’un au-delà des illusions dans le cas Du Silence.

Le travail sur les illusions est ancré dans une réflexion sur la représentation, le symbole et le rôle de l’œuvre d’art. Alors que traditionnellement, et chez les symbolistes l’œuvre d’art doit généralement permettre de dévoiler une essence, un au-delà du monde réel ou une Idée, Khnopff choisit de dévoiler un néant en tant que manque d’être et se contente de révéler au spectateur son incapacité à se sortir de ses illusions, tout en lui offrant une forme de nouvelle perception entre les deux illusions qui le troublent, la vision de ses propres limites, tout en lui accordant l’espoir qu’il existe quelque chose au-delà de ses illusions même s’il ne peut percevoir en toute lumière cet au-delà des apparences, qu’il soit de l’ordre d’un divin ou de la perception des essences.

Pour mener à bien cette mise en échec relative des illusions, le peintre joue avec l’illusion réaliste mais la déjoue en permanence en ajoutant des zones de flous et d’ombre, des éléments invraisemblables tels que des effets de plâtres sur la robe ou l’association d’une chemise de nuit et de gants en cuir, des perspectives faussées ou des fonds inexistants. En même temps il déjoue l’illusion du dévoilement que porterait l’œuvre d’art en niant le fond, en n’offrant au regard que des symboles ou une allégorie qui ne font signe que vers le néant, tels que le miroir bosselé qui ne renvoie aucun reflet ou la figure angélique du silence qui par définition constitue l’absence de son.

Toutefois, nous pourrions considérer dans une perspective assez pessimiste que les couleurs des deux œuvres semblent contredire dans une certaine mesure, que le dévoilement par l’illusion picturale de l’essence du réel réussit en considérant que le néant constitue cette essence. Nonobstant, l’ancrage du sujet dans ses propres perspectives et donc dans des illusions constantes nous conduisent plutôt à penser que cette essence est inaccessible et donc que le sujet humain peut continuer d’imaginer dans l’indiscernable des au-delà de l’illusion. Cela donnerait d’ailleurs à l’œuvre toute sa force puisqu’elle rendrait le spectateur proprement acteur et non passif face l’œuvre et lui permettrait de jouer avec ses facultés.

Bibliographie

Philosophie :

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Schopenhauer, Arthur, Le Monde comme volonté et comme représentation, préface de Clément Rosset, Mayenne, PUF (« Quadrige »), 1966, 3e édition 2014, 3e tirage 2017.

Taine, Hippolyte, De l’Intelligence, Hachette et Cie, 1892 (1870).

Philosophie esthétique :

Guiomar, Michel, Principes d’une Esthétique de la Mort, les modes de présences, les présences immédiates, le seuil de l’Au-delà, Mayenne, José Corti, 1988.

Histoire de l’art :

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Gombrich, Ernst, The Image and the Eye, Michigan, Cornell University Press,1982.

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Littérature :

Caroll, Lewis, De l’Autre côté du miroir, Paris, Aubier-Flammarion, 1971 (1872).

Gogol, Nikolaï Vasilievitch, Le Journal d’un fou ; Le Nez ; Le Manteau, traduit du russe par Sylvie Luneau et Henri Mongault, introduction de Françoise Flamant, Gallimard (« Folio bilingue »), 1990.

Maupassant, Guy de, « Le Horla » in Le Horla, Paris, Paul Ollendorff Éditeur, 1887.

Usuels

Feuillet, Michel « Lexique des symboles chrétiens », Michel Feuillet éd., Lexique des symboles chrétiens. Presses Universitaires de France, 2017.

Souriau, Étienne, Vocabulaire d’esthétique, Mayenne, PUF (« Quadrige Dicos Poche »), 2015 (2e tirage), p 1069-1070.

Encyclopédie Universalis en ligne : Dominique JAMEUX, « SYMBOLE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 5 décembre 2021. URL : http://www.universalis-edu.com.accesdistant.sorbonne-universite.fr/encyclopedie/symbole/

1José Pierre, L’Univers symboliste, Fin de siècle et décadence, Espagne, Somogy, 1991.

2Ibid p.194.

3Ernest Gombrich, The Image and the Eye, Michigan, Cornell University Press,1982.

4Fernand Khnopff, Portrait de Marguerite, 1887, huile sur toile, marouflée sur bois, 96 x 74,5, Bruxelles, Fondation Roi Baudoin, en dépôt aux musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles.

5Fernand Khnopff, Du Silence ou Le Silence, 1890, pastel et crayons de couleur sur toile 87,8 x 44,3 cm, Bruxelles, Fondation Roi Baudoin, en dépôt aux Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles.

8Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, préface de Clément Rosset, Mayenne, PUF (« Quadrige »), 1966, 3e édition 2014, 3e tirage 2017.

9Michel Draguet, Fernand Khnopff, Bruxelles, Fonds MERCATOR, 2018, p.38.

10Nietzsche, Friedrich, La Naissance de la tragédie, traduction inédite, introduction, notes chronologie et index par Céline Denat, Barcelone, Garnier Flammarion, 2015.

11Taine, Hippolyte, De l’Intelligence, Hachette et Cie, 1892 (1870).

12Ibid.

13Ibid II, p. 12-13.

14Hippolyte, Taine, De l’Intelligence, op. cit., II, p 10-12.

16Guiomar, Michel, Principes d’une Esthétique de la Mort, les modes de présences, les présences immédiates, le seuil de l’Au-delà, Mayenne, José Corti, 1988.

17Ibid p 201.

18Dominique JAMEUX, « SYMBOLE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 5 décembre 2021. URL : http://www.universalis-edu.com.accesdistant.sorbonne-universite.fr/encyclopedie/symbole/

19Michel Feuillet, « Lexique des symboles chrétiens », Michel Feuillet éd., Lexique des symboles chrétiens. Presses Universitaires de France, 2017, pp. 5-128.

20https://www-cairn-info.accesdistant.sorbonne-universite.fr/lexique-des-symboles-chretiens–9782130792406-page-5.htm#pa394

21Lewis Carroll, A travers le miroir, Paris, Aubier-Flammarion, 1971 (1872).

22Guy de Maupassant, « Le Horla » in Le Horla, Paris, Paul Ollendorff Editeur, 1887.

23Étienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Mayenne, PUF (« Quadrige Dicos Poche »), 2015 (2e tirage), p 1069-1070.

24A.Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation.

25Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Un livre pour tout le monde et personne, trad. Henri Albert, Paris, Société du Mercure de France, 1898 (1883-1885).

26Nikolaï Gogol, Le Journal d’un fou, Le Nez, Le Manteau, Gallimard, 1990.

Sublime et réalisme

“Untitled” (Portrait of Kevin) par Robert Longo, charcoal and graphite on paper 71.12 x 102.87 cm, 1980,

Collection Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New YorkJames S. Ely Fun, à voir sur le site du musée.

Introduction

Dans son utilisation la plus commune, le terme sublime est très largement utilisé pour qualifier des objets variés, du blockbuster à l‘œuvre d’art, en passant par les vêtements, les individus, les voitures ou la nature. Ici, il s’agit du sens le plus affaibli de ce mot, utilisé comme l’expression d’une admiration plus ou moins feinte ou comme synonyme de beau.

Pourtant, le sens le plus fort du mot sublime le rapproche bien plus de l’expression d’un choc esthétique, absolu et certain. Lorsqu’on utilise le mot « sublime » comme adjectif dans son acceptation la plus forte, on exprime nécessairement un puissant enthousiasme qui porte en lui un aspect incontestable et absolu qui en fait, pour le sujet, une évidence. D’autre part, dans ce sens fort, le sublime est parfois utilisé en tant que substantif et désigne ce qui est le plus grand, le très grand et qui produit une terreur mêlée d’admiration que les anglophones appellent « awe ». Dans ce cadre, l’objet contient en lui-même quelque chose qui nous submerge, qui nous écrase et ne peut pas nous laisser indemne. L’idée d’une « évidence » du sublime apparaît de fait au cœur même de l‘expérience du sublime.

Le terme « évidence » signifie ce qui est d’une certitude absolue et directe et se montre en tant que tel à l’esprit. Ce qui est évident, c’est que le sujet humain perçoit clairement et distinctement, ce qui ne laisse pas de place pour le doute, le caché ou le mystère. Étymologiquement d’ailleurs, ce terme d’« évidence » vient du verbe latin « evidor » construit à partir de « videor » c’est-à dire voir. C’est une idée qui a donc un rapport intime à la vue et à la perception. De fait, le sujet qui est d’une certaine manière le « récepteur » est particulièrement important. L’aspect passif du verbe latin renforce cette idée de réceptivité d’un sujet comme frappé par quelque chose qui lui serait extérieur.

Dans son œuvre Untitled (Portrait of Kevin), Robert Longo, artiste néo-réaliste américain contemporain, représente au fusain un homme sur une toile de très grande taille, entre le ciel et la terre, dans une position d’envol ou de chute. Cette œuvre, qui en elle-même ne mobilise pas d’effets esthétiques particulièrement visibles ne semble paradoxalement pas sublime de manière immédiate. L’évidence du sublime est ici à redéfinir, à tenter de comprendre.

Comment en effet le sublime peut-il traverser une œuvre qui se caractérise par sa simplicité et le manque d’effets ? Comment d’autre part pouvons-nous qualifier de sublime quelque chose qui produit une réaction qui n’est pas immédiate ?

Pour tenter de répondre à ces questions nous étudierons d’abord cette œuvres à l’aune des théories sur les caractéristiques formelles du sublime, ensuite cela nous mènera à tenter de dépasser ces caractéristiques formelles par l’aspect non fini de l’œuvre qui remet en cause sa forme et pourtant permet une accession au sublime. Enfin, cela nous permettra d’analyser le medium qu’est l’image comme lieu iconique de la manifestation de l’invisible permettant à l’âme humaine d’accéder au sublime par le jeu de ses facultés.

I) Des caractéristiques formelles du sublime ? L’objet

L’œuvre de Pseudo-Longin, Du Sublime1, est une œuvre particulièrement importante car elle est la première à proposer des critères concrets pour mener à l’expérience du sublime. Il s’agit de modeler l’objet artistique afin de porter le sujet à le ressentir. Il propose ainsi « cinq sources de la grandeur », à ce « vrai sublime », soulignant par la-même qu’il y aurait un faux-sublime (un sublime non évident peut-être?), par toute une série de moyens littéraires, tout en mettant en valeur la part de talent inné de celui qui crée l’objet (on ne parle pas ici du sublime naturel).

Par exemple, dans le chapitre VII, il traite de la « sublimité de la pensée », c’est-à-dire de cette grandeur d’âme préalable à la paroles sublime ( poétique, politique ou théâtrale) : l’élévation de la pensée propre aux grands hommes. Juste après cela, dans le chapitre VIII il étudie les circonstances qui font le sublime, par exemple les amours dans Sapho, ou la tempête chez Homère car ce sont des circonstances où de nombreuses choses arrivent en même temps et créent un ensemble grand, mouvant et complexe susceptible de mouvoir les esprits. L’amour par exemple s’accompagne de toutes sortes « d’accidents », tout comme la tempête sur la mer mêle le ciel, la mer, le vent et les navires.

Quoiqu’il en soit, le fait même de proposer tous ces critères d’accession et de définition du sublime laisse penser qu’il serait possible, une fois tous ces éléments connus, de reconnaître sans erreur le sublime. Par conséquent, le sublime serait proprement évident un fois la connaissance de ces critères acquise.

Nous pouvons ici penser à l’œuvre guerrière et poétique d’Agrippa d’Aubigné, Les tragiques2, au chapitre VII, « Jugement ». L’auteur y décrit ce à quoi ressemblera le jugement dernier par Dieu des catholiques en guerre contre les protestants (l’œuvre a été écrite en pleine deuxième guerre de religion). D’ Aubigné semble y suivre tous les règles de Pseudo-Longin : il s’élève vers la grandeur par le biais de l’évocation de Dieu et de son action , il fait preuve de la sincérité, du « pathétique », de « l’enthousiasme » qui le meut, mais use aussi de nombreuses figures de style, notamment de l’hyperbate à laquelle Pseudo-Longin consacre tout un chapitre « Cités yvres de sang, et encore altérées, », de métaphores (également un des chapitres de l’ouvrage) « vos terres seront fer, et vostre ciel d’airain ».

Le lecteur est alors comme frappé par la puissance de l’écriture du poète-guerrier qui permet comme le souhaitait Longin au chapitre XXXII de « remuer l’esprit ». Ce n’est d’ailleurs pas pour rien que d’Aubigné utilise ce style sublime pour faire l’apologie du protestantisme et la critique du catholicisme, il sait que par ce style il peut toucher le cœur et l’esprit des lecteurs et ainsi peut-être les convertir à sa cause.

Cette évidence liée à l’efficace définition par Longin des moyens et des sources du sublime est particulièrement importante, car elle permet d’abord de comprendre le sublime sous le prisme de l’universalité, ou presque. En effet, si tous ne sont pas capables ( il y a des hommes qui manquent de talents et d’autre qui se contentent des choses basses) de devenir des grands hommes, ou de faire le sublime, tous seraient susceptibles de le percevoir grâce à la connaissance de toutes ces caractéristiques si seulement ils acceptaient d’élever leur esprit vers ce sublime. Il s’agit donc d’arriver à l’évidence par la reconnaissance. Dans ce mouvement, nous pourrions presque considérer une forme de clarté du sublime, au sens où nous ne pourrions pas ne pas le voir, ne pas le sentir ou ne pas le reconnaître.

Mais comment appliquer ces critères du sublime à l’œuvre de Robert Longo ? Le Portrait de Kevin ne possède pas de traits immédiats caractéristiques de ce sublime. Au contraire même, Longo met en valeur la simplicité des lignes contre le foisonnement d’effets, le noir et blanc contre la chaleur des couleurs, le fond uni et blanc contre les fonds figuratifs ou de couleurs. Longo en somme prône la simplicité. Pourtant il existe une indéniable réaction esthétique face à cette œuvre qui s’apparente à l’expérience du sublime. Expliquons-nous.

II) Sublime et expression de l’infini

Pour comprendre alors cette expérience sublime face à cette œuvre, nous pouvons d’abord constater que le sublime est toujours associé à une sensation et à un sentiment qui en est tiré. Cette sensation est celle de l’écrasement par le trop grand , « absolument grand » selon Kant, et mène à un sentiment que décrit ce philosophe dans la Critique de la faculté de juger3, partie « Analytique du Sublime » au paragraphe 23 lorsqu’il évoque un « étonnement qui confine à l’effroi » face au sublime de la nature. On peut alors penser à la description versifiée de la tempête par Victor Hugo dans son poème «Une tempête 4», dans lequel il la décrit ainsi : 

Par intervalles,
Terreur des bois profonds, des champs silencieux,
Emplissant tout à coup tout un côté des cieux,

Dans ces trois vers, on remarque notamment le terme de « terreur » qui met en valeur le sentiment de crainte du poète ainsi que la rime entre silencieux et cieux qui rappelle l’immensité, l’aspect élevé de la tempête, en accord avec la définition même de l’objet du sublime qui est selon Kant : « ce qui est absolument grand », illimité, dans le même paragraphe. Les cieux incarnent cette absolue grandeur qui est celle de Dieu, tout comme le silence rappelle le silence propre à Dieu. Il faut se souvenir d’ailleurs ici de l’idée longinienne dans son Du Sublime5 qui veut que le silence d’Achille, silence proprement divin (Achille est un demi-dieu) soit un moyen d’accéder au sublime. De même la répétition épanaphorique de « tout » dans un seul vers met en valeur l’aspect totalisant de la tempête, et donc sa grandeur. La notion d’illimitation est au centre de l’expérience du sublime et c’est elle qui ouvre à un au-delà, à un autre monde mais on remarque également à cette occasion que la notion de simplicité accompagne également le sublime contrairement à ce que l’on pourrait croire à première vue. L’œuvre de Robert Longo se caractérise prioritairement par cette simplicité, par l’épure. Le blanc qui traverse à la fois le personnage et constitue le fond semble être le pendant à ce silence qu’évoque Longin. Il s’agit à la fois d’une suspension dans l’œuvre picturale, d’un « blanc » et d’une ouverture multiple. Cette ouverture multiple est particulièrement saisissante, et c’est par elle que paradoxalement apparaît l’évidence du sublime ici. Sans son cadre, cette œuvre semblerait ne pas avoir de fin. En effet le blanc du papier se mêlerait au blanc du mur et le ciel dans lequel se trouve le corps se trouverait étendu sans limites. D’autre part, le corps même du personnage, représenté en contre plongée permet une disparition du contexte. L’homme est plongé dans le vide, dans l’infini des possibilités, peut-être tourné vers une forme de transcendance. Le réalisme en lui-même ne nuit pas à l’accès au sublime du fait même du dynamisme de la position. Le personnage semble à la fois tomber et s’élever, proposant de fait une forme d’étirement et d’écrasement. Il semble même se mouvoir entre deux infinis, pour reprendre l’idée de Pascal. En effet la philosophie pascalienne des Pensées6 se caractérise par un certain sublime, que rappelle Voltaire dans ses Lettres Philosophiques7 sous l’expression de «  misanthrope sublime ». L’écrasement de la misère humaine est un écrasement sublime qui ne nous met pas directement en danger, mais qui est part de notre nature. De là cette possibilité de sombrer dans le gouffre de la misère, et pourtant, l’homme pascalien, dans un mouvement tout aussi sublime, se défait de cette nature qui le pousserait à la chute infinie par la transcendance et la tentative d’élévation vers le ciel, vers le cœur. La torsion de Kevin est donc une torsion proprement sublime puisqu’elle incarne la position sublime de l’homme. En même temps elle provoque chez le spectateur une réaction esthétique de l’ordre du sublime puisqu’elle renvoie à l’étirement entre les deux infinis qui caractérise chacun. Dans un processus presque kantien, le sublime passe ainsi de l’objet vers le sujet qui ressent cette position de l’homme et l’incorpore. C’est également une expérience proprement sublime car le vertige et la sensation de pouvoir potentiellement sombrer dans cette infinie bancheur comme le personnage n’est que sensation. Le spectateur est ici à distance de l’œuvre et ne craint donc pas de fait de réellement ou sombrer ou s’envoler.

Pour qu’évidence du sublime il y ait, il n’y a donc pas nécessité de recourir à des effets lourds ou particulièrement impressionnants par nature, ici l’évidence passe par une évidence réflexive. À peine le spectateur se plonge t’il dans une méditation observatrice de l’œuvre qu’il s’y trouve submergé. Ce n’est pas une immédiateté perceptive, mais plutôt quelque chose de l’ordre de la réflexivité, postérieure à la perception. Comme l’affirme notamment Longin au chapitre XXXII le sublime a pour but de « remuer l’esprit » et non pas le corps. Mais s’il y a évidence, il n’y a pas nécessairement clarté. En effet face à cette œuvre qui réaffirme la grandeur du tout face à la petitesse de l’homme, il est indéniable que le sujet humain se trouve dans une position d’expérimentation du sublime, mais pourtant la pensée qui réagit au sublime, est une pensée incomplète, mise en difficulté.

Il nous faut alors nous inscrire dans toute une tradition philosophique moderne cartésienne (Méditation métaphysique V8) et pascalienne (« Grandeur et Misère de l’homme » dans les Pensées9) qui pose l’esprit humain comme limité, en accord avec sa nature finie, et en opposition avec l’illimitation de Dieu et son éternité. Dans le cadre du sublime cela prend toute sa force car il s’agit de confronter l’homme à un objet trop grand pour son entendement tout comme le serait Dieu.

L’idée d’un objet sublime se doit donc d’être toute particulière et tenir compte de cette incompréhensibilité-même.

E. Burke dans sa Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau10, fait en ce sens l’éloge de l’idée obscure en II,3 qui est celle provoquée par l’objet sublime qui ne peut être compris entièrement. Ce qui est particulièrement intéressant ici est qu’il s’agit de faire du non-évident le positif. L’obscurité associée au mystère et à l’effroi du sublime est alors meilleure que la clarté associée à l’évidence et à la douceur harmonieuse du beau. Tandis que le plaisir et la douleur sont des idées simples que Burke met de côté, le sublime est une idée complexe et donc bien plus forte. De même, comme le dit Kant dans la Critique de la Faculté de juger au paragraphe 29, le plaisir du sublime n’advient que dans la résistance de l’objet avec lequel nous sommes en relation tout en liant notre perception à une terreur dont nous sommes à distance car certain de ne pas être vraiment en danger. Par conséquent, il n’y a pas d’évidence du sublime si l’on se place du point de vue du rapport sujet limité/objet illimité, trop complexe ou trop grand. Au contraire, ce serait l’obscurité qui le ferait apparaître.

Cette indétermination du sublime et de la pensée sublime (sur l’objet du sublime) est d’ailleurs a retrouver dans l’indétermination de l’œuvre de Longo dont la forme au sens de limites est absente. Il s’agirait alors d’une évidence paradoxale, fondée sur une forme d’obscurité, d’incompréhension.

Cela nous amène alors à nous recentrer sur ce processus étonnant d’accès à l’illimitation et donc à une forme de dépassement du fini réel par l‘image.

III) Le sublime comme manifestation de l’invisible dans le

sensible

Au sein des cours d’Esthétique11 donnés par Hegel, celui-ci consacre certains passages à l’art religieux. Selon lui, et notamment dans le cas de l’art romantique (c’est-à-dire l’art médiéval ici), certains arts tendent au sublime pour élever le fidèle ou même le sujet moderne qui les contemplent. L’art chrétien catholique par exemple doit mener à la compréhension de l’infini de Dieu, infini qui ne peut s’incarner qu’inadéquatement dans le sensible. Il s’agit donc par l’image d’aller au-delà du réel, vers le non sensible que la figuration suggère. L’image doit mener par son obscurité de sens et par son intensité à une réflexion. Cela rappelle d’ailleurs le néo platonisme florentin qui voulait que la bonne image permette de remonter jusqu’aux Idées, et par extension jusqu’à Dieu. L’émerveillement sensible face à l’image, c’est-à-dire l’expérience du sublime mènerait à ce qu’il y a de plus haut, de plus grand. Il n’y a pas ici de rapport distancié à l’œuvre mais un mouvement spirituel ascensionne12l.

Dans son ouvrage sur les icônes, Philippe Sers13 rappelle que dans l’image iconique l’invisible absolu est appelé, convoqué et invité à la manifestation. L’image en quelque sorte accueille la transcendance, et donc provoque ce mouvement de pensée du spectateur qui est proprement celle du sublime, à savoir l’élévation de l’esprit ou de l’âme autant qu’il se peut malgré sa finitude et vers une infinie grandeur qui lui échappe. Il cite à cet occasion le Deutéronome, 4, 5 :

Oh ! Quelle sagesse chez le législateur ! Comment faire une image de l’Invisible ! Comment représenter les traits de ce qui n’est à nul autre pareil ? Comment représenter ce qui n’a ni grandeur, ni limites ? Quelle forme assigner à ce qui est sans forme ? Que fait-on ainsi du mystère ? Si tu as compris que l’Incorporel s’est fait homme pour toi, alors, c’est évident, tu peux exécuter son image humaine.

Puisque l’Invisible est devenu visible en prenant chair, tu peux exécuter l’image de celui qu’on a vu. Puisque celui qui n’a ni corps ni forme ni quantité ni qualité, qui dépasse toute grandeur par l’excellence de sa nature, lui qui de nature divine, a pris la condition d’esclave, s’est réduit à la quantité et à la qualité et s’est revêtu des traits humains, grave donc sur le bois et présente à la contemplation celui qui a voulu devenir visible

Cet extrait montre comment l’image sainte est apte à l’accueil de la transcendance, et de fait lève l’interdiction vétéro-testamentaire de la représentation de Dieu et fait face à l’idolâtrie, à l’illusion ou à la délectation sensuelle. Ce n’est donc pas une image de l’invisible ici mais une image vers l’invisible. L’œuvre de Longo pourrait de fait se trouver être une sorte d’icône.

Elle fait en effet signe vers un invisible qu’elle ne représente pas, d’où d’ailleurs l’usage du blanc et le manque de fond, et représente un personnage dans un mouvement vers indéfinissable mais qui nous pousse à la réflexion. Le sublime de cette œuvre procède donc aussi de cette manifestation de l’invisible transcendant dans un sensible ou plus précisément d’un élan vers la transcendance.

La torsion même du personnage, presque de l’ordre du maniérisme renaissant nous amène également à nous souvenir du texte de Riegl sur l’art baroque et le sublime14 qui s’en dégage, dans lequel il affirme que les corps animés de torsions expressives sont les manifestations sensible de l’âme et du supra-sensible, ce qui se trouve notamment dans l’œuvre statuaire de Michel-Ange.

Conclusion

L’œuvre de Philippe Longo parvient par sa simplicité à convoquer le sublime tant dans l’expérience qu’en fait le spectateur, que dans ce qui est représenté dans le tableau lui-même. Cette aspect sublime de l’œuvre n’est pourtant pas immédiat puisqu’il est d’abord le résultat d’une méditation, d’une réflexion que l’œuvre provoque en le spectateur.

Le sublime est donc à la fois à prendre dans un sens Kantien ici c’est-à-dire comme le résultat d’un jeu de nos facultés, et en même temps comme présent dans l’œuvre en tant qu’elle fait signe vers le transcendant, vers l’infiniment grand.

En ce sens, l’évidence du sublime dans cette œuvre n’est pas synonyme de clarté ou d’immédiateté, mais plutôt d’une certitude, c’est-à-dire comme la définit le dictionnaire de l’Académie Française de ce qui est tout à fait assuré pour l’esprit.

L’expérience du sublime n’est ainsi pas absolument de l’ordre de l’aesthésique ici, mais plutôt de l’ordre réflexif. L’image est le support, comme pour l’icône, pour une accession à l’infini, au supra sensible.

Bibliographie

Philosophie :

– Burke, Edmund, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, traduction de Baldine Saint Girons, Vrin (1757), 2009, France.

– Descartes, René, « Méditation V », in Méditations Métaphysiques, GF,2011, (1641), France.

– Hegel, Friedrich, Esthétique, Tome 1 et 2, Le livre de Poche, (1770-1831), 1995, France.

– Kant, Emmanuel, Critique de la raison pratique, traduction Fussier, Jean-Paul, GF, (1790), 2003, France.

– Kant Emmanuel, Critique de la faculté de juger, Renaut, Alain, GF, (1790), 2015, France.

– Pascal, Blaise, Les Pensées, texte établi par Louis Lafuma, Editions du Seuil, 1962, (1662), France.

Écrits sur l’art:

– Arasse, Daniel, L’homme en perspective. Les Primitifs d’Italie, Bibliothèque Hazan, 2008.

– Pseudo-Longin, Du Sublime, traduction de Boileau, Nicolas, 1774 ( Gallica).

– Riegl Aloïs, L’origine de l’art baroque à Rome, introduction de Philippot, Paul, traduction de Muller, Sibylle, Klincksieck, (1907), 2005.

-Sers, Philippe, Icônes et Saintes images, « La représentation de la transcendance », Les Belles Lettres, 2002, Paris

Littérature :

– D’Aubigné, Agrippa, Œuvres, Gallimard NRF, par Henri Weber et Jacques Bailbé et Marguerite Soulié, 1969, Paris.

– Hugo, Victor, Toute la lyre, in Œuvres Inédites, G. Charpentier et Cie Éditeurs, 1889, Paris

– Voltaire, Lettres Philosophiques, XXV.

1Pseudo-Longin, Du Sublime, traduction de Boileau, Nicolas, 1774 (Gallica).

2D’Aubigné, Agrippa, Œuvres, Gallimard NRF, par Henri Weber et Jacques Bailbé et Marguerite Soulié, 1969, Paris.

3Kant Emmanuel, Critique de la faculté de juger, Renaut, Alain, GF, (1790), 2015.

4Hugo, Victor, Toute la lyre, in Œuvres Inédites, G. Charpentier et Cie Éditeurs, 1889, Paris

5Pseudo-Longin, Du Sublime, traduction de Boileau, Nicolas, 1774 (Gallica).

6Pascal, Blaise, Les Pensées, texte établi par Louis Lafuma, Editions du Seuil, 1962, (1662), France.

7 Voltaire, Lettres Philosophiques, XXV.

8Descartes, René, « Méditation V », in Méditations Métaphysiques, GF, 2011, (1641), France.

9Pascal, Blaise, Les Pensées, texte établi par Louis Lafuma, Editions du Seuil, 1962, (1662), France.

10Burke, Edmund, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, traduction de Baldine Saint Girons, Vrin (1757), 2009, France.

11Hegel, Friedrich, Esthétique, Tome 1 et 2, Le livre de Poche, (1770-1831), 1995, France.

12Arasse, Daniel, L’homme en perspective. Les Primitifs d’Italie, Bibliothèque Hazan, 2008, France.

13Sers, Philippe, Icônes et Saintes images, « La représentation de la transcendance », Les Belles Lettres, 2002, Paris.

14Riegl Aloïs, L’origine de l’art baroque à Rome, introduction de Philippot, Paul, traduction de Muller, Sibylle, Klincksieck, (1907), 2005.

Jonathan Swift: l’habit trompeur?

 

Introduction

L’œuvre littéraire de Jonathan Swift, férocement satirique, représente tout un ensemble de personnages qu’il attaque et dont il révèle tous les défauts. Ces défauts sont d’abord des défauts d’ordre moraux, religieux et politiques.

Mais ces défauts prennent forme, tant à travers la description de ce qu’il y a de plus bas et de plus déshonorant dans le corps humain, que dans les atours et les vêtements qui marquent le mensonge de cette apparence.

L’apparence est ainsi bien au cœur des préoccupations de l’auteur, il en joue, et surtout les déjoue à travers le genre de la satire qui prend tous les aspects, de la poésie au conte, en passant par le discours.

Ce jeu sur les apparences fonctionne ainsi sur ce que l’on pourrait appeler ici des strates. De l’apparence sociale qui passe par le vêtement, à la nudité qui n’incarne pas un retour positif à la nature comme chez Rousseau mais plutôt une forme de barbarie et de manque de civilisation, et l’intérieur du corps, ses viscères, et tout ce qui peut en sortir, qui apparait dans des visions excrémentielles très crues qui vont de l’accouchement à la défécation en passant par la transpiration.

On remarque ainsi que la question de l’apparence est d’abord la question de ce qui apparaît au sens le plus premier du terme. Il s’agit pour lui de révéler ce qui ne l’est normalement jamais pour contrer toutes les illusions et toutes les hypocrisies.

En ce sens, il se place dans une lignée moraliste qu’il connaît bien, celle notamment française de la Rochefoucauld dont nous pourrions ici citer la maxime suivante : «  Nos vertus ne sont, le plus souvent, que des vices déguisés ». Mais son discours est ambiguë et le classer dans les moralistes n’est pas assuré. Il se place également dans une lignée chrétienne en cherchant à rappeler à l’homme sa matérialité et sa misère constitutive, rabaissant son orgueil pour peut-être le rendre méritant après la mort.

Nous nous demanderons ici quel rapport l’auteur tisse entre l’illusion et l’apparence selon les différents degrés de révélation du corps en nous appuyant sur une corpus de textes restreints : Le Voyage de Gulliver1, « A Lady’s Dressing Room2 », « The Progress of Beauty3 », « The Progress of Marriage4 » et Le Conte du Tonneau5.

Pour ce faire, nous suivrons un plan thématique et progressif, partant de l’apparence la plus directe au renversement de l’intériorité vers extériorité. D’abord nous étudierons ici la question du vêtement et de la parure de manière générale qui paraît symboliser dans ces textes à la fois l’hypocrisie de la société et le mensonge nécessaire des apparences qui cachent la misère du réel. Puis nous nous attarderons sur la question de la nudité dont le sens est particulièrement difficile à définir ici, entre lieu de concupiscence, de sauvagerie, de dégoût mais aussi de dissimulation du fait du maquillage. Enfin nous nous attacherons à étudier ce retournement de l’intériorité invisible vers l’extérieur, dans un mouvement particulièrement violent de révélation radicale et horrifique de la réalité matérielle.

I) Le vêtement, ou la tentative dans l’apparence de cacher la véritable nature de l’homme : hypocrisie

Le vêtement constitue chez Swift un objet assez intéressant dans deux œuvres pourtant très différentes : Le Conte du Tonneau et « The Lady’s Dressing room ».

Dans le Conte du Tonneau, le vêtement, à savoir les trois manteaux sont utilisés d’abord comme un outil littéraire permettant d’organiser le conte comme un conte à l’aide d’éléments clairement représentatifs des trois frères. Du point de vue de l’économie du récit, les manteaux permettent de reconnaître aisément l’évolution des personnages. Le don des manteaux par le père constitue d’ailleurs l’ouverture du conte et est l’élément déclencheur de la fable :

Once upon a time there was a man who had three sons by one wife [70] and all at a birth, neither could the midwife tell certainly which was the eldest.  Their father died while they were young, and upon his death-bed, calling the lads to him, spoke thus:—

Sons, because I have purchased no estate, nor was born to any, I have long considered of some good legacies to bequeath you, and at last, with much care as well as expense, have provided each of you (here they are) a new coat.  Now, you are to understand that these coats have two virtues contained in them; one is, that with good wearing they will last you fresh and sound as long as you live; the other is, that they will grow in the same proportion with your bodies, lengthening and widening of themselves, so as to be always fit.  Here, let me see them on you before I die.  So, very well!  Pray, children, wear them clean and brush them often.  You will find in my will (here it is) full instructions in every particular concerning the wearing and management of your coats, wherein you must be very exact to avoid the penalties I have appointed for every transgression or neglect, upon which your future fortunes will entirely depend.  I have also commanded in my will that you should live together in one house like brethren and friends, for then you will be sure to thrive and not otherwise.6

Nous traduisons :

Mes fils, puisque je n’ai acquis aucune terre ni ne suis né avec aucune, j’ai longtemps réfléchi à quelques bons lègues à vous laisser, et finalement, avec beaucoup de soin ainsi que de dépense, j’ai pourvu chacun d’entre vous ( les voici) d’un nouveau manteau. A présent, vous devez comprendre que ces manteaux contiennent en eux deux vertus ; l’une est qu’en les portant bien ils vous dureront neufs et solides tant que vous vivrez ; l’autre est qu’ils grandiront avec votre corps, s’allongeant et s’élargissant afin de toujours vous aller. Maintenant, laissez moi vous voir avec avant que je ne meurs. Eh bien, très bien ! Je vous prie mes enfants de les nettoyer et de les brosser souvent. Vous trouverez dans mes volontés ( les voici) toutes les instructions pour chaque situation concernant le fait de porter et d’entretenir vos manteaux, que vous devez respecter attentivement pour éviter les sanctions que j’ai prévu pour chaque transgression ou négligence, sur lesquelles vos fortunes futures dépendent entièrement. J’ai aussi ordonné dans mon testament que vous viviez tous ensemble dans une maison en frères et amis, car alors vous serez certains de prospérer et pas autrement.

L’évolution des manteaux est porteuse de sens dans le récit puisqu’elle marque les voies religieuses empruntées par les différents frères, leurs erreurs, et leurs vices cachés. Le vêtement ainsi semble à la fois dissimuler et révéler les défauts des trois jeunes hommes. Le manteau, et les vêtements en général sont également considérés comme un système symbolique permettant de comprendre le monde au sein d’ une sorte de faux culte parodique dans la section II du conte. Le monde devient avec lui une association d’habits, mais plus encore les habits représentent des qualités humaines et des défauts. Il affirme par exemple que dans ce système :

As particularly the faculties of the mind were deduced by the learned among them in this manner: embroidery was sheer wit, gold fringe was agreeable conversation, gold lace was repartee, a huge long periwig was humour, and a coat full of powder was very good raillery.  All which required abundance of finesse and delicatesse to manage with advantage, as well as a strict observance after times and fashions.

Nous traduisons :

Les facultés de l’intellect en particulier étaient parmi eux déduites par l’apprentissage de cette façon ;

la broderie était le pur esprit, la frange d’or était une agréable conversation, le lacet d’or la répartie, une immense et haute perruque était l’humour, et un manteau entièrement poudré était une très bonne raillerie. Tout cela requerrait une abondance de finesse et de délicatesse pour réussir avec avantage, ainsi qu’un respect strict de l’époque et des modes.

Par son ton satirique cette description de cette religion critique à la fois l’importance que l’on donnait à cette époque aux modes vestimentaires et au jugement a priori que l’on pouvait faire d’une personne par la simple vision de son apparence. Swift pointe ainsi du doigt la tromperie des apparences, leur futilité. Il paraîtrait en effet absurde selon lui, de juger quelqu’un par sa seule tenue comme si celle-ci représentait absolument tout ce qui faisait d’une personne cette personne. On remarque alors que le vêtement et son porteur ne font en fait pour Swift pas identité. En d’autres termes il n’y a pas d’adéquation entre le vêtement et celui qui le porte, contrairement à ce que d’autres théories pourraient l’avancer, notamment au XIXe siècle chez Émile Zola dans La Curée par exemple ou chez Oscar Wilde dans ses conférences aux États-Unis sur le vêtement.

Pourtant, c’est ainsi qu’il utilise les manteaux dans son Conte du Tonneau puisque les manteaux des frères finissent par représenter matériellement les conceptions spirituelles des trois hommes ainsi que leurs vices cachés. Comme toujours chez Swift, nous trouvons deux postures opposées dans un même texte.

Pourtant, en nous appuyant sur le poème « The Lady’s dressing Room » ainsi que le poème « The Progress of Marriage » nous pouvons considérer que Swift critique effectivement le vêtement et en fait l’instrument de l’illusion mensongère, principalement des femmes, mais auxquels les hommes accordent beaucoup d’importance et dont il ne sont pas capables de se détacher.

En effet, « The Lady’s Dressing Room » représente un jeune personnage, Strephon, le jeune homme amoureux de Clélia, dans sa découverte horrifique et grotesque de la chambre de la jeune femme. Il une parodie des amours pastorales, Célia étant souvent le nom des jeunes femmes des pastorales, incarnant en général la fraîcheur, la beauté et la naïveté de la jeunesse, amoureuses vierges et représentées par leur pureté, et Strephon le nom des jeunes amoureux qui font la cour à la jeune fille.

On pourrait même ici comparer la scène de pénétration dans la chambre de Célia avec la scène dans La Princesse de Clèves7 où le Duc de Nemours à la toute fin du roman, rentre par effraction dans son jardin et l’observe dans son intimité. La différence ici entre les deux est absolue . Quand le Duc de Nemours découvre la beauté et la tendresse de la princesse, sa manière délicate de nouer les rubans à ses couleurs autour de sa canne des Indes (dans un passage profondément érotique d’ailleurs) il découvre une vérité cachée belle et pleine de charme naturel et d’amour.

Au contraire, Strephon découvre avec horreur dans cette chambre que toutes ses illusions sont remises en causes. La prétendue propreté et l’aspect civilisé, délicat et charmant de Clélia est renversée par le retournement des vêtements de l’extérieur vers l’interieur, tout comme le jeune homme accède à ce qui est à l’intérieur : la chambre, contre l’extériorité des salons, des bals ( voir en ce sens la scène du bal dans La Princesse de Clèves) et des promenades. La jeune femme qualifiée d’ ” hautaine” «  haughty » est une dissimulatrice de vices qu’elle cache d’abord dans le vêtement . D’ailleurs en remarque la rime suivie dans le second distique entre « issues » et « tissues »qui met en relation directe les vêtements et l’échappement de Celia. Il faut aussi noter que le verbe « to issue » signifie non seulement « s’échapper de » mais d’abord «sortir », « s ‘écouler », « jaillir de ». Cela prépare déjà la suite grossière du poème qui se concentre sur les sécrétions et autres matières sorties du corps de la jeune femme. Le vêtement semble alors être ce qui cache la basse matérialité du corps et son manque de noblesse. Le jeune homme s’il avait été trompé par l’apparence extérieure du vêtement, découvre à son envers l’envers du décor, c’est-à-dire l’envers de la beauté, de la propreté, de la délicatesse.

L’habit ici ne fait pas le moine, il est trompeur. Nous pourrions d’ailleurs ici penser à Pascal dans ses Trois Discours sur la condition des grands8, pour qui l’apparence du Roi est elle-aussi trompeuse puisqu’elle cache aux autres hommes, afin de se maintenir au pouvoir, la réalité matérielle et finie du Roi. Celui-ci trompe par son ornement, sa fausseté. Il ne dispose pas en fait, de la force dont son vêtement est le signe. D’ailleurs dans le Conte du Tonneau, les manteaux sont l’illusion de la vertu des frères, vertu qu’ils ne possèdent pas. Pierre recouvre son manteau de toutes les choses à la mode et ne les fait jamais disparaître, accumulant sur lui le poids du passé et de la richesse dans les ornements les plus beaux et les plus impressionnants. Le manteau de Jack, lui, est abîmé et réduit à peau de chagrin, et celui de Martin, plus modeste est simplement brodé de motifs figuratifs indiens. Peter qui incarne l’Église catholique, par son manteau couvert d’or incarne les vices en général associés au catholicisme et à la cour Papale à savoir l’ambition, la vanité, et la convoitise. Jack lui incarne l’excès de de l’Église Réformée d’Angleterre (Martin Luther) pessimiste, sans espoir, austère. Enfin Martin, incarne une voie médiane, plus simple, celle de l’Église Anglicane qui ne cède à aucun des deux excès.

Le vêtement ainsi cache toujours une vérité, vérité religieuse et politique, ou bien vérité matérielle celle du corps.

Pourtant le corps nu, qui pourrait être considéré comme la vérité première est pure/naturelle, ne l’est en réalité pas chez Swift. Expliquons-nous.

II) La nudité et sa complexité paradoxale : entre révélation de la nature de l’homme et sa dissimulation

La nudité dans l’œuvre de Swift est à la fois présente et invisible. Il s’agit souvent d’un sous-ton car en effet, Swift par ses satires souhaite aller au-delà des simples apparences, ce qui l’amène donc à vouloir montrer la vérité nue.

D’autre part, certaines obsessions de l’auteur pour le corps et ses fonctions vitales les plus basses, des fonctions reproductives aux fonctions digestives l’amènent à les faire apparaître partout dans ses textes. Carol Houlihan Flynn dans son article sur le corps chez Swift et Defoe affirme d’ailleurs ceci à propos de Swift: « [he is] taking measure of a society dedicated to the consumption not just of goods, but of flesh, a society crowded with need that will not go away.9», nous traduisons «  Il prend la mesure d’une société dédiée à la consommation, non seulement des biens mais aussi de la chair, une société remplie d’un besoin qui ne partira pas ». Les pulsions désirantes, et les fonctions incontrôlables du corps sont au centre de ses préoccupations. Ce corps, caché au quotidien ou dévoilé parcimonieusement, est ainsi un lieu de danger et d’angoisse où se mettent ensemble à la fois les névroses de l’auteur et ses critiques politiques et philosophiques.

Dans le Voyage de Gulliver, l’auteur représente notamment le peuple des Yahoos, êtres humanoïdes, vulgaires, agressifs et idiots qui se promènent nus. La scène de leur rencontre les décrit à travers leur nudité comme des animaux sauvages comme le démontre la mise en valeur de leurs caractéristiques physiques : poils, griffes, forme de la face, du nez. Mais c’est surtout en comparaison avec le passage du déshabillage de Gulliver qu’une vraie distinction entre vêtement et nudité se fait sur le plan social et politique. Le vêtement est présenté par Gulliver comme la preuve de sa civilisation mais en même temps il n’insiste pas tant que cela dessus. Le corps de Gulliver est terriblement similaire à celui des Yahoos à ceci près qu’il est plus tendre, plus doux et plus blanc. Mais la différence selon Gulliver réside dans ce que les deux peuples font de leurs corps nus et habillés. Dans une logique qui confine toutefois assez à l’absurde on pourrait considérer que Swift suppose que si habits il y a alors, l’individu est plus intelligent, plus réfléchi, comme c’est le cas de Gulliver. Si au contraire il va nu, il s’agit de la preuve de sa sauvagerie et de son idiotie. Pourtant comme le fait remarquer le Maître cheval, malgré la « précaution » du vêtement, les hommes ne se « haïssent pas moins » car les mêmes conflits traversent la civilisation humaine et Yahoos. Les mots sages du cheval sont pourtant paradoxaux… le Houyhnhnm va nu comme il convient pour un animal…critiquer le Yahoo pour sa nudité n’a donc pas de sens puisqu’il est aussi un animal…

Nous arrivons ainsi à une impasse quant à la nudité dans Gulliver, et il est difficile de comprendre qui dans cette histoire porte réellement une forme de vérité. Peut-être est-ce ici Gulliver qui a le bon sens de remarquer que les uns et les autres ne différent finalement que peu. Dans ce cas, la nudité révèle bien une vérité cachée par l’illusion d’une civilisation en échec comme la présente Swift.

Mais la nudité est aussi confrontée à un élément qui veut donner l’illusion du corps naturel sans pour autant l’être : le maquillage.

Le maquillage pose question dans son œuvre, notamment dans le cadre féminin. Le poème « The Lady’s dressing room » fonctionne en trois mouvements progressifs qui vont de la plus pure extériorité : le vêtement, à l’intériorité : le contenu du pot de chambre. Entre les deux le maquillage est au cœur de la critique des fausses apparences. À partir de la quatrième strophe il s’attache à décrire le maquillage et les soins du corps dans ses usages et sa composition :

Now listen while he next produces
The various combs for various uses,
Filled up with dirt so closely fixt,
No brush could force a way betwixt.

A paste of composition rare,
Sweat, dandruff, powder, lead and hair;
A forehead cloth with oil upon’t
To smooth the wrinkles on her front.

Here alum flower to stop the steams
Exhaled from sour unsavory streams;
There night-gloves made of Tripsy’s hide,
Bequeath’d by Tripsy when she died,
With puppy water, beauty’s help,
Distilled from Tripsy’s darling whelp;
Here gallypots and vials placed,
Some filled with washes, some with paste,
Some with pomatum, paints and slops,
And ointments good for scabby chops

Nous traduisons :

Maintenant, écoute, pendant qu’il exhibe

les peignes variés pour des usages divers,

Remplis de crasse si étroitement fixée,

Qu’aucune brosse ne pourrait passer entre ses dents.

Une pâte d’une composition rare :

sueur, pellicules, poudre, plomb et cheveux ;

Un chiffon pour le front couvert d’huile

pour lisser les rides sur son front.

Ici, sa fleur d’alun pour empêcher les effluves

échappées des infectes vapeurs aigres ;

Là, ses gants de nuit de Tripsy faits de peau,

légués par Tripsy quand elle mourût

avec de l’urine de chiot, aide pour la beauté,

distillée du chiot adoré de Tripsy ;

Ici, des coupelles et des fioles,

certaines remplies de savon, d’autres de pâte

certaines avec de la pommade, du maquillage, une mixture

et avec un onguent bon pour les babines gercées.

Ces soins, sensés permettre à la jeune femme de relever sa beauté naturelle et de la laver, produisent en fait le contraire. Ils créent en effet une beauté factice, obtenue grâce à des techniques artificielles et peu convaincantes. Loin de la débarrasser des aléas du corps, ils l’enlaidissent et la salissent plus encore. Les peignes par exemple sont remplis de crasse, la pâte à appliquer sur les cheveux ou sur la perruque est elle aussi recouverte de saletés. Surtout tous ces objets servent à dissimuler la bassesse du corps et en ce sens Swift met en valeur d’abord ce pourquoi ils sont utilisés plutôt que leurs effets. Il appuie sur les cause de leur usage plutôt que sur les résultats.

Il en va de même dans le poème antérieur « The Progress of Beauty ». Le titre est particulièrement paradoxal, d’autant plus que la beauté de l’époque est considérée comme telle dans tout son aspect naturel. Par exemple dans le roman de Mme de la Fayette, La Princesse de Clèves, la jeune princesse se caractérise par son éclat naturel, ses cheveux blonds et son élégance. Le maquillage ne la concerne pas et elle incarne la beauté pure et virginale : intacte. Ce que montre Swift ici c’est le contraire et cela nous rappelle son point de vue sur les femmes que Carol Flynn évoque dans son article. La femme belle pour Swift est la femme vierge, comme Stella qu’il a conservé dans cette condition toute sa vie. Même traversé par les passions, il combat ses pulsions par la littérature dans des scènes d’une grande violence. Il refuse aussi l’idée même d’abîmer un corps par l’accouchement.

Mais en même temps, au sein de ce poème une tension est présente. La femme s’il la décrit comme laide au naturelle est capable de crée. Son art du maquillage et de l’ornement est appelé «  workmanship » c’est – à – dire une œuvre de qualité, de bonne facture. Cela dénote donc un certain talent chez cette femme. La tromperie serait donc élevée au rend d’art, ce qui va de paire avec une critique de la société de son temps et de ses modes et manières de vivre.

Toutefois, cela amène aussi à penser que la beauté naturelle est rare ou inexistante et que le maquillage est en réalité un enlaidissement et non une sublimation.

L’apparence du corps, même nu est donc à la fois barbare, laid et potentiellement dégouttant, mais en même temps toute chose qui tente de cacher cette matérialité du corps le rend plus laid et plus sale encore.

Comment alors comprendre la position de Swift ? Celle-ci paraît encore bien ambiguë et complexe et nous ne trouvons pas de réponse ici. Là aussi peut-être pouvons-nous invoquer le bon sens et s’en remettre à un refus des excès quels qu’ils soient, ni vers l’exaltation de l’absolue matérialité du corps et de ce qu’il a de pire, ni dans le camouflage illusionniste total de cette matérialité.

De cette tromperie générale de la société dans son ensemble, où la nudité est tour à tour trompeuse et révélatrice, l’auteur va encore plus loin dans son enquête sur la vérité cachée.

III) Le renversement de l’intérieur vers l’extérieur dans un mouvement effroyable de révélation ultime de la vérité humaine : sans espoir ?

Dans un mouvement radical, Swift projette ce qui n’apparaît pas normalement dans l’apparence et l’expose, obligeant le lecteur à se confronter tant à ce qu’il ne voit en principe pas qu’à ce qu’il ne veut pas voir.

Pour expliquer ce mouvement de mise en lumière nous passerons par l’idée Bakhtinienne de retournement carnavalesque et par la référence bien évidemment tout aussi anachronique à la poésie d’Henri Michaux.

Étymologiquement, le terme « apparaître » est apparu au milieu du XIe siècle et désigne l’action de se montrer et de devenir visible. Ce qui apparaît c’est ce qui se révèle en pleine lumière, nous pourrions même dire, ce qui se montre dans sa vérité pure. Ce n’est donc pas sans explication que théologiquement Dieu apparaît. Il se manifeste dans la pureté de sa divinité.

Ici cette manifestation de la vérité est tout sauf divine, ce qui est évidemment bien paradoxal pour un homme du clergé. Il s’agit d’une manifestation corporelle, matérielle de la vérité intrinsèque du corps qui est finitude, perpétuelle destruction et vouée à la pourriture.

Cela rend la description satirique de l’auteur particulièrement inquiétante, horrifiante car elle est particulièrement crue. Comme chez le poète belge contemporain Henri Michaux, nous trouvons cette manière de moquer le corps et ses faiblesses, pour mieux moquer les hommes en général.

La part scatologique et excrémentielle est tout à fait aussi présente chez Michaux. Nous pouvons comparer par exemple le poème « Mon Roi » du recueil La nuit remue10 avec la scène des Eolistes dans le Conte du Tonneau.

A third invention was the erecting of a whispering-office for the public good and ease of all such as are hypochondriacal or troubled with the cholic, as likewise of all eavesdroppers, physicians, midwives, small politicians, friends fallen out, repeating poets, lovers happy or in despair, bawds, privy-counsellors, pages, parasites and buffoons, in short, of all such as are in danger of bursting with too much wind.  An ass’s head was placed so conveniently, that the party affected might easily with his mouth accost either of the animal’s ears, which he was to apply close for a certain space, and by a fugitive faculty peculiar to the ears of that animal, receive immediate benefit, either by eructation, or expiration, or evomition.

Dans le secret de ma petite chambre, je pète à la figure de mon Roi. Ensuite j’eclate de rire. Il essaie de montrer un front serein, et lavé de toute injure. Mais je lui pète sans discontinuer à la figure, sauf pour éclater de rire à sa noble face, qui essaie de garder de la majesté.

Dans ces deux passages que nous comparons ici nous constatons un retournement proprement grotesque, si ce n’est carnavalesque de la situation, tout autant que le corps est retourné, de son intérieur vers l’extérieur. Il s’agit dans les deux cas d’une critique virulente du pouvoir et des hommes en général.

Swift énumère de nombreux métiers, des plus distingués aux plus bas. Dans une scène parodiant une expérience scientifique (ce que Michaux fait ailleurs dans son ouvrage), il renverse toutes les hiérarchies sociales, toutes les normes en passant par le bas corporel. Encore une fois l’apparence qui l’intéresse, au sens de ce qui apparaît, est la vérité méprisable de l’homme. Michaux fait de même ici en « pétant » au visage du Roi. Il se met dans la peau du bouffon qui renverse tout sur son passage et surtout les normes sociales. Pour reprendre les mots de Bakhtine11 nous assistons bien à un retournement carnavalesque des conventions qui renforce une satire agressive et efficace.

Cette subversion passe ici par le corps est peut ensuite se développer dans le maquillage, le vêtement, dans une sorte de progression vers l’apparence la plus totale et absolue, dans une subversion radicale de l’ordre du monde. Ce grand renversement du monde est alors particulièrement intéressant car il nous rappelle un mouvement concomitant à Swift, le mouvement des poètes métaphysiques « Metaphysical Poets », qui dans une veine tout à fait baroque mettent en valeur le mouvement incessant du monde et ses bouleversements.

Il s’agit donc sur le plan microscopique d’un retournement du corps qui mène au niveau macroscopique à un retournement proprement social et politique du monde. En ce sens on voit bien comment ce jeu sert les volontés satiriques de l’auteur.

Melinda Alliker Rabb12 dans son article sur le poème « The Lady’s dressing room » va encore plus loin dans son analyse et voit dans cette action une « transcendance comique de la limitation » , pour elle cette manière de critiquer le monde permet aussi à l’individu de se réinscrire dans les éléments, dans les forces « cosmiques » de l’eau, de la terre, du feu et de l’air. Le corps est en constante métamorphose et reconfiguration, tout autant que le monde, à travers la mort, la fertilité et la renaissance qu’il représente un peu partout. Dans un sens, tous les éléments qui constituent le corps se renversent toujours pour faire du corps son contraire : rendre l’invisible visible, la vie et la mort, le tout dans un processus organique de reconfiguration extrêmement matériel et grotesque, pour en critiquer la physicalité.

Conclusion

Les apparences chez Swift sont le synonyme de l’illusion. Elles cachent une vérité dont les hommes ne veulent pas avoir conscience, sur eux-même et leur misère. Cette thématique de la honte du corps et de ses fonctions vitales et premières est proprement chrétienne mais elle est aussi en accord avec les conceptions misanthropiques du satiriste.

Les apparences, qu’il s’agisse du vêtement, couche la plus évidente et la plus visible de ce système de représentation de soi, du corps qui cache à la fois les organes et les fonctions basses, et est parfois déjà caché sous couvert de sublimation, ou l’intérieur du corps qui se manifeste dans les fonctions digestives, font toujours signe vers une illusion à combattre. Le vêtement cache le corps, qui cache les organes, qui cache le processus organique de la vie.

La vérité cachée, celle de la vie et du monde, est une vérité répugnante, effrayante qui remet en cause toutes les idéalités et les réduit à l’état de matière, de déjection.

Pour ouvrir notre propos, nous pourrions voir une sorte d’écho de la pensée misanthrope et corporelle de Swift chez le philosophe du XXe siècle Cioran qui affirme dans son Précis de décomposition13 ceci :

Dans l’échelle des créatures, il n’y a que l’homme pour inspirer un dégoût soutenu. La répugnance que fait naître une bête est passagère.

1Swift, Jonathan, Gulliver’s Travel, 1726

2Swift, Jonathan, «  A Lady’s Dressing Room », in The Poems of Jonathan Swift, D.D, Volume I, Edited by William Ernst Browing, London, (1730), 1910.

3Ibid, 1719.

4Ibid.

5Swift, Jonathan, A Tale of a Tub and the History of Martin, Edited by Henry Morley, LL.D., London, ( 1704), 1889.

6Swift, Jonathan, The Tale of a Tub and The History of Martin, Edition de Henry Morley, 1889.

7Lafayette, Madame de, La Princesse de Clèves, édition de Philippe Sellier, Le Livre de Poche, Classiques, (1678), 1973.

8Pascal, Blaise, Trois Discours sur la condition des grands, in Oeuvres Complètes, Tome II, p 15-19, Hachette (1660) 1913, Paris.

9Houlihan Flynn, Carol, « The Body in Swift and Defoe », Tufs University, Cambridge University Press

10Michaux, Henri, La nuit remue, NRF, Poésie Gallimard, 1967, pp 15.

11Bakhtine, Mikhail, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Tel Gallimard, 1982.

12Alliker Rabb, Melinda, « Remembering in Swift’s «  The Lady’s Dressing Room » », Texas Studies in Litterature ans Language, FALL 1990, Vol 32 ? No 3, Artistic Tensions, Society, Memory ans Gender, pp 375-396.

13Cioran, Emile, Précis de Décomposition, Gallimard NRF, 1977.

Philosophie-Esthétique-Art-Mode

Le projet éditorial de ce carnet consistera à faire la somme et à partager les travaux de mes deux masters de recherche, puis de thèse.
Il s’agira de recherches en philosophie esthétique et de l’art principalement, mais avec une ouverture pluridisciplinaire qui croisera des domaines tels que l’histoire de l’art, l’étude des images, l’anthropologie, et la littérature.
Les grands axes de recherche seront les questions de l’apparence et de la représentation, tant du sujet humain que de son habitation. Mais d’autres sujets seront abordés dans mon approche pluridisciplinaire, comme des analyses d’œuvres picturales ou musicales.
Mes recherches d’abord centrées sur la France et l’Angleterre à la fin du XIXe siècle s’ouvriront également à d’autres temporalités et à d’autres aires géographiques, en fonction de mes différents séminaires en cours.