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Il nous fait pénétrer directement dans l’entre-deux, cet espace indéfinissable, ambigu en abolissant tant le fond que le contexte. Extraite des références au réel, la figure de Marguerite n’est plus celle du fantôme, reste d’une humanité réelle et concrète mais prend davantage la forme de l’ange, entièrement extrait des nécessités du réel concret. Marguerite y est d’ailleurs particulièrement méconnaissable.

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L’ange et fantôme : la quadruple illusion du réel et de l’art dans deux tableaux de Fernand Khnopff

Phileam-

Introduction

   L’historien de l’art José Pierre dans son ouvrage L’Univers symboliste, Fin de siècle et décadence1 publié en 1991 cite dans le cadre d’une analyse sur le caché et le latent dans le symbolisme le poème « Mots et silences »2 de l’auteure russe Zinaida Hippius :

Il est des mots sur terre : ils sont comme des ombres-

Fantômes d’un fantôme en qui je n’ai pas foi,

[…]

Dans cet extrait, la poétesse met en exergue le complexe régime de représentation qui relie ici les mots mais aussi tout medium artistique au réel ainsi que la difficulté à percevoir le réel dont elle fait une sorte de fantôme avant le fantôme, de trace transparente et à peine visible à laquelle nous n’accéderions qu’imparfaitement avant la trace artistique. À travers ce champ lexical de l’ombre et du fantôme, apparaissent donc en creux les notions d’illusion et d’hallucination, termes qui pourraient qualifier tant la production de la représentation que ce sur quoi porte originellement la représentation. En effet, les deux notions se fondent sur un rapport trouble au réel dans lequel ce dernier ne se dévoile pas totalement et est de plus potentiellement supplanté ou recouvert par une image qui se donne comme réelle au sujet humain qui en est à la fois le créateur et le patient au sens de celui qui subit passivement l’évènement. L’œuvre d’art quant à elle, notamment dans le cadre des arts picturaux, est associée à la question de la mimesis, entre représentation qui se veut la plus proche possible de la réalité en en donnant une lecture réaliste mais qui est nécessairement de l’ordre de l’illusion puisqu’elle n’est le fruit que d’une perception fragmentaire du sujet, et représentation qu’on pourrait qualifier « d’efficace » pour reprendre le terme de Gombrich3, c’est-à-dire qui ne cherche par à se faire passer pour réel. Dans les deux cas, la représentation peut également chercher à faire voir un au-delà de l’illusion première qu’il soit mystique ou intellectuel. Nous prendrons donc ici une posture perspectiviste pour laquelle la perception humaine est limitée à la sienne propre et peine ainsi à percevoir en soi et pour soi le réel.

L’artiste symboliste belge Fernand Khnopff brouille cette distinction première que nous pouvons faire ici. Les deux tableaux Portrait de Marguerite4, la sœur du peintre, réalisé en 1887 et Du Silence5 représentant également la sœur du peintre et achevé en 1890 parviennent en effet à troubler le regard du spectateur en remettant en cause en permanence l’impression de réel dégagée par une technique picturale qui se donne comme une technique réaliste et en même temps propose une ouverture vers un autre monde, un au-delà du monde que nous devons encore définir.

 La place de l’illusion est assez clairement présente dans le medium pictural de part d’abord
de son histoire. L’antiquité grecque fait de la peinture le résultat de la copie d’une ombre, elle est donc bien ce qui impose la marque d’une présence qui pourtant n’existe dans les faits pas (l’ombre seule). On découvre donc dans le tableau une illusion première qui est celle de la présence humaine sous la forme de la trace qui la représente, mais l’illusion est aussi celle de la technique picturale elle-même plus ou moins mimétique. L’artiste, comme tout à chacun pourrait ainsi être le créateur ou la victime d’une illusion, voir même d’une hallucination dans le cas où l’illusion ne pourrait être dépassée et bien reconnue. Nous utiliserons toutefois ici principalement le terme d’illusion qui se place davantage sur le terrain de la représentation tandis que le terme d’hallucination est davantage ancré dans une relation aesthésique du sujet humain artiste comme regardeur, éventuellement fruit d’une pathologie. Toutefois nous aurons parfois recours à ce terme dans le cadre de certaines philosophies qui ne distinguent pas absolument les deux et recourent au deux termes pour évoquer la même chose. De même, nous utiliserons le terme d’hallucination dans le cadre de l’étude des deux figures représentées dans les deux œuvres pour mettre en valeur la difficulté pour le spectateur à distinguer les différentes illusions aux quelles il est confronté et éviter la connotation négative d’un terme d’illusion souvent associé à la fausseté et au mensonge.

  Le Portrait de Marguerite est un portrait de très grande taille en pied ou presque car les pieds de la jeune femme sont coupés par le cadrage, qui représente la sœur du peintre en robe blanche et gantée dans une scène domestique se tenant devant ce qui ressemble à une porte et un mur mais qu’il conviendra d’étudier plus en détail au cours de ce mini-mémoire. Le tableau étonne par la fixité du personnages et l’aspect vide et presque faux du fond. La silhouette pâle et floue de Marguerite en laisse une impression spectrale.

Le Silence ou Du Silence est également un grand portrait de Marguerite que l’on reconnaît à peine, en chemise de nuit. Le personnage allégorique qui n’est ni clairement femme ni clairement homme et qui s’apparente plutôt à un ange pose sans fond les mains gantées dont l’une placée devant la bouche fait signe de faire silence.

Les deux se caractérisent par leur potentiel symbolique porté par les couleurs blanches et bleues, par la position virginale de Marguerite et par le travail du fond plus ou moins existant. Dans les deux cas, nous pouvons remarquer le traitement d’apparence réaliste des deux personnages et l’étrangeté des deux figures qui troublent cet apparent réalisme et font apparaître deux figures liées mais différentes : le fantôme et l’ange qu’il conviendra également d’essayer de comprendre ici, dans une sorte de progression vers un au-delà du réel ou du moins l’abolition des sensations qui lui sont liées.

Nous nous demanderons ainsi ici comment Khnopff à travers ces deux tableaux redéfinit le rapport humain au réel en tant qu’illusion première que l’art contribuerait à révéler à travers l’illusion picturale et comment se constituerait ce rapport.

Pour ce faire, nous étudierons d’abord la représentation picturale comme le lieu de la révélation au grand jour de l’illusion du réel. Cela nous mènera ensuite à analyser l’atmosphère de mystère ou d’insolite où l’illusion picturale échouerait à nous révéler l’essence du réel jusque là déjà inaccessible par les sens. Enfin, nous tenterons de comprendre comment ces œuvres par la multiplicité des illusions parvient à nous dévoiler les limites de l’entendement humain.

I) La représentation picturale ou le lieu de révélation de l’illusion du réel

Ces deux œuvres frappent d’abord le regard par ce que l’on pourrait appeler une « impression de réel ».

En effet, les deux tableaux, et tout particulièrement le Portrait de Marguerite paraissent appartenir à une forme de réalisme plastique. Ainsi, l’œuvre donnerait l’illusion dans le médium pictural de la réalité6. Pourtant, dès lors un certain trouble apparaît et cette illusion de réel s’estompe quelque peu sans pourtant que l’explication se présente à nous sous la forme d’une évidence. Marguerite nous fait d’abord penser à un fantôme ou même à une hallucination et non à une « vraie femme », c’est-à-dire à une juste représentation du réel. Les contours de son corps sont particulièrement flous excepté autour de ses mains cachées par des gants de cuir, son visage est particulièrement sombre et peu détaillé et ses cheveux forment un halo indéfini autour de lui. Les éléments qui au départ nous paraissaient les plus réalistes s’avèrent être trompeurs et causer chez le spectateur une illusion de réalité et de réalisme7. Les agrafes du corsage sont par exemple peintes de manière particulièrement schématiques, positionnées dans des sens contraires elles sont simplement figurées par de petits traits noirs. La jupe si elle semble mimer picturalement l’effet d’un tissu, on s’aperçoit bien vite que son traitement est le même que celui du mur, ce qui conformément au réel n’est pas possible. Le plâtre du mur ne peut matériellement avoir la même consistance et le même aspect que le tissu. De même la porte fermée n’est pas dissociée du mur auquel elle est fixée et ressemble davantage à un décor de carton pâte qu’à un intérieur de maison. La perspective et les proportions, alors qu’un premier coup d’œil nous ferait croire à une profondeur, ne sont pas respectées. La jeune femme si celle-ci se reculait pour passer la porte serait aussi grande qu’elle voir plus grande, ce qui est peu probable dans le réel. Ses bras sont également trop longs par rapport à son corps et sont figés dans une position possible mais peu vraisemblable.

En déjouant ainsi l’illusion réaliste, le peintre affirme d’une part l’illusion propre à toute représentation et rappelle ainsi qu’elle n’est jamais absolument le réel car il y a différence de nature entre le réel concret et sa représentation, et qu’il est de fait illusoire de vouloir faire de la représentation le reflet parfait du réel. Mais en même temps, Khnopff pointe du doigt l’illusion même qu’est le réel pour le sujet humain. En effet, dans la suite même de la philosophie de Schopenhauer8 qui l’inspire tout au long de sa vie9 mais aussi des autres philosophes de son temps tels que Nietzsche10 ou Hippolyte Taine11 il se place dans une posture perspectiviste et analyse le réel d’abord comme le fruit de notre perception. Accéder à l’essence du réel n’est pas ou presque pas possible (excepté peut-être par l’art, mais nous en reparlerons plus tard). Le réel est ainsi d’abord une illusion de nos sens. Dans De L’Intelligence12, Taine, dont la philosophie nous parait ici le mieux correspondre au cas de ces deux œuvres et à notre sujet, le sujet humain ne cesse jamais d’halluciner ou d’illusionner le réel ( il use des deux termes)

Ainsi notre perception extérieure est un rêve du dedans qui se trouve en harmonie avec les choses du dehors ; et, au lieu de dire que l’hallucination est perception extérieure fausse, il faut dire que la perception extérieure est une hallucination.13

Ce qu’il voit n’est qu’un fantôme, une image, une perception du monde, et seuls les sens et la parole des autres peuvent confirmer la véracité de ce qui est perçu et permettre de sortir au moins de l’hallucination mais ne permet pas de sortir de l’illusion. Taine, use d’ailleurs à de nombreuses reprises du terme de fantôme (24 fois dans le Tome II de l’ouvrage) pour expliquer la nature de ces perceptions, métaphore qui se concrétise ici bien sous la forme de Marguerite, dans les deux tableaux même si dans l’un elle penche davantage vers le spectre et dans l’autre vers l’ange.

Donc, lorsque nous nous promenons dans la rue, en regardant et en écoutant ce qui se passe autour de nous, nous avons en nous les divers fantômes qu’aurait un halluciné enfermé dans sa chambre et chez qui les sensations visuelles, auditives et tactiles qui en ce moment se produisent en nous par l’entremise des nerfs, se produiraient toutes dans le même ordre, mais sans l’entremise des nerfs. Ces divers fantômes sont, pour nous comme pour lui, des maisons, des pavés, des voitures, des trottoirs et des passants.14

En montrant par ces détails troublants l’échec de la perception qui croit d’abord à la réalité puis ensuite s’aperçoit qu’elle est illusionnée, Khnopff rappelle de fait comment la représentation interne que nous nous faisons du monde, sur un plan physiologique est elle-même déjà une illusion.

Toutefois, alors que dans la vie quotidienne et dans le cas d’un sujet sain il est possible de prendre totalement conscience de l’illusion grâce à la confirmation des sens et des autres individus, ici, du fait de la petitesse des détails troublants, de leur presque indiscernabilité, Khnopff nous empêche de mettre en place ce que Taine nomme la « rectification ».

Cette correction qui repose notamment sur la révélation du caractère concret du réel ; par exemple si nous voyons un bâton dans l’eau et qu’il nous semble brisé en le touchant nous pouvons nous assurer qu’il ne l’est pas, ce qui toutefois ne change rien au fait que notre perception visuelle du réel reste illusionnée (nous continuons de le percevoir comme brisé) ne fonctionne pas ici car nous ne parvenons pas à cerner exactement où se situe la frontière entre l’aspect réaliste et irréaliste du tableau et du fait même qu’il s’agit d’une représentation nous ne pouvons pas faire la différence entre non pas l’illusion et le réel mais entre l’illusion de réel et l’illusion que produit l’œuvre à partir d’elle. Cet entre-deux troublant, plonge donc le spectateur dans un continuel effort pour tenter de percer le mystère de l’œuvre. Le tableau Le Silence fonctionne alors comme la continuité du premier tableau. Il nous fait pénétrer directement dans l’entre-deux, cet espace indéfinissable, ambigu en abolissant tant le fond que le contexte. Extraite des références au réel, la figure de Marguerite n’est plus celle du fantôme, reste d’une humanité réelle et concrète mais prend davantage la forme de l’ange, entièrement extrait des nécessités du réel concret. Marguerite y est d’ailleurs particulièrement méconnaissable. Le personnage n’est ni homme ni femme, la forme androgyne s’extrait ainsi de l’illusion de réalisme, pour aller vers un autre monde tout comme son habit qui est une chemise de nuit le sort du jour clair et distinct qui chasse les ombres et les illusions. Nous sommes alors face à l’expression au-delà du monde ou d’un autre monde15 comme le laisse penser l’usage du doré et du bleu qui représentent symboliquement l’éther, le paradis, les cieux. Mais cette expression d’un au-delà dévoile vraiment cet au-delà et nous sort-elle des illusions ? Le tableau de Marguerite permettrait-il de révéler quelque chose du réel ou bien d’une vérité supra-sensible c’est-à-dire au-delà du concret car les illusions permettraient de nous en distancier? Et de fait la représentation picturale mystérieuse Du silence parviendrait-elle à révéler un « derrière » l’illusion alors même qu’elle ne possède ni fond ni identité ?

II) L’illusion ou le dévoilement du rien

L’impression de mystère qui se développe dans ces deux œuvres, et la difficulté à percer le secret de l’illusion picturale qui nous est présentée sont particulièrement importantes dans ces deux tableaux. Nous peinons à nous extraire des illusions tant du réel que des œuvre pour aller vers au-delà d’elles mêmes et du monde réel et nous demeurons dans un entre-deux dérangeant. Pour expliquer cet entre-deux dans lequel se trouve le spectateur, le philosophe de l’art et esthéticien Michel Guiomar, élève d’Étienne Souriau crée dans son ouvrage Principe d’une esthétique de La Mort, les modes de présences, les présences immédiates, le seuil de l’Au-delà16, la notion d’insolite. Cet insolite serait cet espace et ce moment précis où l’illusion percuterait le réel, ou pour nous une illusion en percuterait une autre. Ni tout à fait l’un ni tout à fait l’autre, les frontières entre les deux sont brouillées et il n’est plus possible de sortir ni de l’un de l’autre. Il affirme ainsi :

L’insolite n’implique nullement la dissolution de la conscience, le Moi dissocié garde sa lucidité. À cette différence correspondent deux aspects de la métamorphose, des phénomènes extérieurs : elle reste imminente, interprétation hallucinatoire pour le témoin de l’Insolite.17 

En constatant l’« insolite » dans ces deux tableaux la sortie de l’« hallucination » pour Guiomar n’est pas possible, du fait même de l’interpénétration des illusions mais surtout parce qu’il laisse entendre qu’au-delà des illusions il n’y a rien.

Nous pouvons ainsi passer par les symboles, points de rencontre entre les illusions pour tenter de comprendre ce qui se cache derrière cet « insolite », cet entre-deux.

Un certain nombre d’éléments dans ces deux tableaux peuvent être considérés comme des symboles. Dans Le Silence les symboles sont sur-représentés et forment la quasi totalité de l’œuvre : les couleurs, le geste de la main, le gant et la figure de l’ange. Dans Le Portrait de Marguerite dont le traitement est relativement plus réaliste ( les référence à l’illusion du réel sont plus visibles) les symboles sont moins nombreux et sont dispersés à travers la scène : le miroir bosselé au mur, la porte fermée, la lumière jaune qui émane de la porte, les gants, et la figure du fantôme ou de la vision. Dans son article sur Le Symbole dans l’Encyclopédie Universalis, Dominique Jameux rappelle que le « symbole d’abord montre ; il rend sensible ce qui ne l’est pas »18. Certains détails servent donc ici à créer l’illusion picturale et à la dépasser pour nous faire voir ce que normalement nous ne voyons pas, ce dont nous n’avons pas conscience.

Mais nous sommes alors frappés par ce qui est effectivement révélé. La particularité de tous ces symboles est en effet de faire signe vers le néant, le rien ou l’impossibilité de découvrir le caché si tant est qu’il existe. La porte par exemple, est un symbole très utilisé dans les récits mystiques et religieux, et se retrouve représentée souvent dans les œuvres à clefs et les œuvres religieuses et symbolistes. La porte dans le christianisme qui inspire en partie le mysticisme de Khnopff et ses choix de symboles (qui appartenait au groupe occulte de la Rose-Croix esthétique fondée notamment sur une lecture du catholicisme appliquée à l’art par Joséphin Péladan dit Sar Péladan) comme le rappelle le Michel Feuillet dans son Lexique des Symboles Chrétiens 19 signifie ceci :

Ouverte ou fermée, la porte est le point de passage (possible ou impossible) vers un lieu autre. La porte des ­portes est celle des Cieux, au-delà de laquelle l’homme espère connaître l’intimité avec le Très-Haut.20

Ici, la porte est clairement fermée mais plus en encore elle ne semble pas pouvoir s’ouvrir car elle est comme fondue dans le mur notamment du côté où devrait se trouver la charnière. L’attention portée sur la poignée de porte et sa serrure, sans clef, renforce cette impossibilité. Sa forme elle-même est étrange, en effet on comprend mal le rectangle jaune doré au milieu qui semble être en marbre ou en pierre, ce qui n’est pas possible pour une porte en bois. Étant donné la matière même, il semble donc peu probable qu’il s’agisse d’une lumière apparaissant de l’autre côté de la porte. Mieux, il semble que la lumière émane de la porte elle même qui n’en est en fait pas une. Il s’agit de l’illusion d’une ouverture possible vers un au-delà de l’illusion qui remet en cause toute découverte d’un autre chose. Le cercle en métal bosselé sur le mur lui aussi est un symbole qui ne fait signe vers rien. En effet, le métal est ici bosselé et empêche la formation d’un reflet. Le miroir traditionnellement porteur d’une possibilité d’aller au-delà du voile des apparences comme le rappellent l’ouvrage A travers le miroir de Lewis Carroll21 dans lequel le personnage d’Alice traverse un miroir pour accéder un autre monde ou bien « Le Horla22 » de Guy de Maupassant dans lequel le personnage fait la découverte d’un autre chose que lui même voir d’un au-delà de lui même dans le miroir. Le miroir est aussi traditionnellement un objet de voyance, il permet de faire apparaître des événements possibles distants dans le temps et l’espace23. Ici au contraire le miroir ne fait rien apparaître. Plutôt il faudrait affirmer qu’il fait apparaître le rien. De l’autre coté du miroir, en allant plus loin que l’illusion picturale ou même que notre perception il n’y a que le néant.

Le fait que Marguerite se tienne sur le seuil de la porte sans pouvoir le passer est ainsi particulièrement important et comporte en lui même un discours à la fois méta-pictural et philosophique sur l’illusion. Le tableau d’abord est le lieu de ce potentiel passage vers un au-delà que l’on associe souvent à l’art. Mais ce passage mis en échec rappelle la vanité de l’art qui croit par sa nature même pouvoir faire accéder à une prétendue essence du monde au-delà des apparences. Le personnage de l’ange dans le Silence, se fait la continuité de ce passage vers le néant. Il prouve le manque, le vide. Il semble en effet comme Marguerite dans l’autre tableau être coupé du monde pour pourtant n’accéder à rien. Ses mains gantées de cuir l’empêchent de sentir les sensations du toucher, la main faisait signe de se taire le coupe du monde de l’ouï et de la parole. Seule la vue demeure et pourtant, le regard flou et mal fixé, l’absence de pupilles dans les yeux bleus du personnage font plutôt signe vers la cécité. Enfin la disparition totale du fond domestique ne fait pas comme on pourrait d’abord le croire de la scène une entrée dans un royaume divin, mais entrer le personnage dans un vide plat et sans profondeur. D’ailleurs, le titre même Du Silence nous rappelle ce qui se joue ici, c’est-à-dire l’absence de quelque chose. L’absence du son, c’est-à-dire aussi l’absence d’élévation vers le divin, marqué par le chœur des anges qui dès les représentations médiévales portent souvent des instruments de musique ou sont décrits chantants des prières.

L’essence du réel ou du divin vers lesquelles ces deux œuvres pourraient au premier regard tendre n’est en fait jamais découverte et seul le travail de l’esprit apparaît.

III) L’illusion comme outil de mise en lumière des limites de l’entendement humain

Nous pouvons ainsi analyser ce non dévoilement à travers Schopenhauer dans Le Monde comme Volonté et comme représentation24(Livre I et III). Selon lui en effet, la représentation du réel est vaine car l’entendement ne peut considérer le réel que par le biais de sa propre perception qui par nature est faussée et peut nous amener à voir par exemple le bâton brisé dans l’eau alors qu’il ne l’est concrètement pas. De plus l’entendement impose au réel des liens de causalité qui n’existent pas hors de lui, en somme, l’entendement organise le réel selon sa vision propre, et ne parvient pourtant pas à dépasser cette perception. L’illusion de réalisme du Portrait de Marguerite est fondée sur l’illusion première du réel puis sur l’illusion picturale. De ce fait le tableau nous rappelle à notre condition humaine limitée et inscrite dans les sens. Nous pourrions toutefois ici objecter que selon Schopenhauer, l’œuvre d’art permet de remonter aux Idées et donc à des vérités universelles. Nous pourrions ainsi considérer que par ce jeu de la double illusion interne à l’illusion picturale (en tant qu’elle est représentation non mimétique de l’illusion du réel), nous accéderions à l’être du réel à savoir qu’il est Rien, qu’il est Néant. Cette possibilité reste probable est ne nie pas la première proposition à savoir qu’il est vain de vouloir représenter le réel puisque ici même si nous pouvons dire qu’une de ses composantes est présente, il est suggéré par le biais d’une médiation des illusions que produirait l’œuvre et la perception première du peintre, puisque comme nous l’avons dit précédemment nous ne parvenons pas à « rectifier » ces illusions. D’ailleurs, pour Schopenhauer, cette remontée vers l’Idée ne permet toujours pas de trouver l’en soi et le pour soi du réel mais seulement d’aller au-delà du réel, ce qu’ici Khnopff remet en cause par son jeu sur l’insolite, le mystérieux et le néant.

La quadruple illusion présente dans les deux œuvres permet alors de percevoir comme à travers un voile, ou par le biais d’une vision périphérique l’éventualité d’un caché, mais parce qu’elle échoue à nous le faire percevoir en « pleine lumière » du fait de la médiation des illusions, l’œuvre parvient seulement à nous faire constater le non-être, le manque.

Il semble alors nécessaire de tenter de comprendre comment représenter ce qui n’est pas sur le plan perceptif (perception hallucinée du réel) et sur le plan ontologique ( le non-être).

L’illusion en tant que telle peut être définie comme ce qui n’est pas mais qui fait semblant d’être. Dans notre cas d’étude, cette illusion picturale en tant qu’elle est ce qui fait semblant d’être se superpose à ce dont nous ne pouvons pas connaître l’être mais dont nous percevons la trace, aussi déformée soit-elle par rapport à l’originel. Une certaine gradation peut-être perçue entre Le Portrait de Marguerite et Le Silence. Dans le premier la trace du réel sur lequel les deux illusions se sont formées est perceptible par le biais de la forme fantomatique de Marguerite. Dans le second, les traces du réel ont été quasiment entièrement annihilées pour nous plonger tout entier ou presque (restent en effet les gants et la chemise de nuit) dans la dernière des deux illusions, celle picturale qui nous fait prendre conscience d’un manque dans notre perception. Le Silence se constitue alors comme l’apogée de ce processus d’extraction de tout référence au réel, mais en même se constitue contre les arrières mondes au sens des idéalités combattues par Nietzsche25 car étant proprement inexistants et affaiblissants l’homme, c’est-à-dire dans une perspective étonnement anti-idéaliste puisque au cours de processus de plongée dans l’illusion tout disparaît et rien ne se dévoile.

Pourtant, une difficulté se montre à nous ici. La figure de l’ange, aussi inquiétante soit-elle dans ses formes guerrières ou inquisitrices est porteuse d’un aspect positif. Utiliser cette figure et les valeurs qui lui sont associées permet à Khnopff d’éviter de tomber dans le morbide ou le pathologique, c’est-à-dire de tomber dans un inquiétant obscur. Il préfère aller vers une sortie du monde pour aller dans un rien lumineux et a-sensoriel. Si la volonté de découvrir quelque chose derrière l’illusion échoue, la possibilité d’un au-delà reste présente comme le rappelle le bleu de l’éther ou le doré mystique. Que tout ne soit qu’illusion ne signifie ainsi pas pour Khnopff que tout soit vain, et une certaine beauté du vide subsiste. Pour expliciter ce rôle paradoxal de l’échec illusionniste nous pouvons rapidement prendre un exemple artistique où l’échec de l’illusion fait sombrer l’ensemble dans le pessimisme le plus profond et le plus sombre. Chez Gogol par exemple, dans son Journal d’un Fou26, le personnage ne peut plus même vivre du fait de cet impossibilité de voir au-delà de l’illusion. Il se perd dans son illusion et donc dans le non-être jusqu’à se néantiser lui-même et donc à perdre son identité puis sa vie. Au contraire Khnopff malgré le flou dans lequel il plonge ses sujets et ses spectateurs nous force à reconnaître la quadruple illusion pour ne sombrer dans aucun de ses excès, d’où la difficulté de positionnement du spectateur et son trouble. L’expression par le medium pictural des illusions du réel et de l’œuvre ne nous divertit pas au sens pascalien du terme, au contraire, elle nous permet de prendre conscience des limites propre à la condition humaine enfermée dans la faiblesse de ses sens et l’intériorité de sa perception, tout en rappelant avec un certain optimisme, l’homme peut du moins imaginer un infini, un au-delà de l’illusion possible même s’il est plongé dans la contemplation du néant, du manque de cet au-delà qui est d’un autre ordre que le sien.

Conclusion

Au cœur de ces deux portraits se joue un difficile exercice d’association de quatre niveaux d’illusion. Il s’agit en effet de la représentation dans la peinture d’un réel qui n’est pour le peintre et pour tout sujet humain, et ce dans une philosophie perspectiviste, d’abord qu’un ensemble d’illusions perceptives et qui se dédouble encore grâce au peintre qui propose majoritairement une illusion de réalisme dans le cadre du Portrait de Marguerite, et principalement une illusion d’un au-delà des illusions dans le cas Du Silence.

Le travail sur les illusions est ancré dans une réflexion sur la représentation, le symbole et le rôle de l’œuvre d’art. Alors que traditionnellement, et chez les symbolistes l’œuvre d’art doit généralement permettre de dévoiler une essence, un au-delà du monde réel ou une Idée, Khnopff choisit de dévoiler un néant en tant que manque d’être et se contente de révéler au spectateur son incapacité à se sortir de ses illusions, tout en lui offrant une forme de nouvelle perception entre les deux illusions qui le troublent, la vision de ses propres limites, tout en lui accordant l’espoir qu’il existe quelque chose au-delà de ses illusions même s’il ne peut percevoir en toute lumière cet au-delà des apparences, qu’il soit de l’ordre d’un divin ou de la perception des essences.

Pour mener à bien cette mise en échec relative des illusions, le peintre joue avec l’illusion réaliste mais la déjoue en permanence en ajoutant des zones de flous et d’ombre, des éléments invraisemblables tels que des effets de plâtres sur la robe ou l’association d’une chemise de nuit et de gants en cuir, des perspectives faussées ou des fonds inexistants. En même temps il déjoue l’illusion du dévoilement que porterait l’œuvre d’art en niant le fond, en n’offrant au regard que des symboles ou une allégorie qui ne font signe que vers le néant, tels que le miroir bosselé qui ne renvoie aucun reflet ou la figure angélique du silence qui par définition constitue l’absence de son.

Toutefois, nous pourrions considérer dans une perspective assez pessimiste que les couleurs des deux œuvres semblent contredire dans une certaine mesure, que le dévoilement par l’illusion picturale de l’essence du réel réussit en considérant que le néant constitue cette essence. Nonobstant, l’ancrage du sujet dans ses propres perspectives et donc dans des illusions constantes nous conduisent plutôt à penser que cette essence est inaccessible et donc que le sujet humain peut continuer d’imaginer dans l’indiscernable des au-delà de l’illusion. Cela donnerait d’ailleurs à l’œuvre toute sa force puisqu’elle rendrait le spectateur proprement acteur et non passif face l’œuvre et lui permettrait de jouer avec ses facultés.

Bibliographie

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Philosophie esthétique :

Guiomar, Michel, Principes d’une Esthétique de la Mort, les modes de présences, les présences immédiates, le seuil de l’Au-delà, Mayenne, José Corti, 1988.

Histoire de l’art :

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Usuels

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Encyclopédie Universalis en ligne : Dominique JAMEUX, « SYMBOLE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 5 décembre 2021. URL : http://www.universalis-edu.com.accesdistant.sorbonne-universite.fr/encyclopedie/symbole/

1José Pierre, L’Univers symboliste, Fin de siècle et décadence, Espagne, Somogy, 1991.

2Ibid p.194.

3Ernest Gombrich, The Image and the Eye, Michigan, Cornell University Press,1982.

4Fernand Khnopff, Portrait de Marguerite, 1887, huile sur toile, marouflée sur bois, 96 x 74,5, Bruxelles, Fondation Roi Baudoin, en dépôt aux musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles.

5Fernand Khnopff, Du Silence ou Le Silence, 1890, pastel et crayons de couleur sur toile 87,8 x 44,3 cm, Bruxelles, Fondation Roi Baudoin, en dépôt aux Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles.

8Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, préface de Clément Rosset, Mayenne, PUF (« Quadrige »), 1966, 3e édition 2014, 3e tirage 2017.

9Michel Draguet, Fernand Khnopff, Bruxelles, Fonds MERCATOR, 2018, p.38.

10Nietzsche, Friedrich, La Naissance de la tragédie, traduction inédite, introduction, notes chronologie et index par Céline Denat, Barcelone, Garnier Flammarion, 2015.

11Taine, Hippolyte, De l’Intelligence, Hachette et Cie, 1892 (1870).

12Ibid.

13Ibid II, p. 12-13.

14Hippolyte, Taine, De l’Intelligence, op. cit., II, p 10-12.

16Guiomar, Michel, Principes d’une Esthétique de la Mort, les modes de présences, les présences immédiates, le seuil de l’Au-delà, Mayenne, José Corti, 1988.

17Ibid p 201.

18Dominique JAMEUX, « SYMBOLE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 5 décembre 2021. URL : http://www.universalis-edu.com.accesdistant.sorbonne-universite.fr/encyclopedie/symbole/

19Michel Feuillet, « Lexique des symboles chrétiens », Michel Feuillet éd., Lexique des symboles chrétiens. Presses Universitaires de France, 2017, pp. 5-128.

20https://www-cairn-info.accesdistant.sorbonne-universite.fr/lexique-des-symboles-chretiens–9782130792406-page-5.htm#pa394

21Lewis Carroll, A travers le miroir, Paris, Aubier-Flammarion, 1971 (1872).

22Guy de Maupassant, « Le Horla » in Le Horla, Paris, Paul Ollendorff Editeur, 1887.

23Étienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Mayenne, PUF (« Quadrige Dicos Poche »), 2015 (2e tirage), p 1069-1070.

24A.Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation.

25Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Un livre pour tout le monde et personne, trad. Henri Albert, Paris, Société du Mercure de France, 1898 (1883-1885).

26Nikolaï Gogol, Le Journal d’un fou, Le Nez, Le Manteau, Gallimard, 1990.

Spilliaert, la ville et la nuit

La représentation spatialisée d’une temporalité nocturne ambiguë

Introduction

L’exposition sur l’œuvre du peintre belge Léon Spilliaert au Musée d’Orsay à Paris à l’automne 2020 s’intitulait paradoxalement « Léon Spilliaert, lumière et solitude ». On pouvait être notamment étonné de voir exprimé la question de la lumière et non de l’obscurité dans une œuvre dominée par l’usage du noir, tant dans la peinture à l’huile que dans le lavis, et par des sujets angoissés et inquiets tels que ses autoportraits aux allures de têtes de morts ou de fantômes. Le Musée d’Orsay lui-même, met rapidement en avant, dans le descriptif même de l’exposition, la dominance de « la note sombre et grave1 ». L’ensemble de ses œuvres entre 1900 et 1917, à savoir l’âge d’or de son activité artistique, est en effet marqué par la présence de cette obscurité, et dans une large partie par la présence de la nuit.

Les tableaux Hofstraat, Ostende (1908, Collection particulière), et Digue la nuit (1908,Paris, musée d’Orsay, conservé au musée du Louvre, Achat, 2011) , sont de parfaits exemples de cette étude de la nuit chez Spilliaert au sein de paysages et non de portraits ou de vues d’intérieur.

La nuit dans ces deux tableaux, forme un flou, une masse profonde et noire dans laquelle il ne nous est pas possible de connaître l’heure qu’ il est et quand le soleil enfin se lèvera. La représentation de cet espace sombre et rond tout en profondeur invisible, est scandée par des lignes droites, par nature infinies, qui plongent en lui.

Il semble alors possible de mener une réflexion mettant en parallèle à la fois ces lignes dessinées, sortes de perspectives étranges et floues, avec la temporalité étonnement ambiguë qu’est la nuit que le peintre ne perçoit pas tant qu’il la ressent, tout en montrant la subtilité de la représentation picturale qui parvient à transcrire une temporalité, par le visuel, peut-être ici, comme une sorte de montre figée non sur une heure précise mais sur une unité temporelle plus large : la nuit, cette unité étrange qui remet en cause notre perception du passage du temps ainsi que notre perception de ce qui nous entoure.

Nous chercherons ici alors à comprendre comment le peintre propose une manière originale de représenter la temporalité qu’est la nuit, qui se caractérise par son manque de repères et de limites et qui est à la fois une forme de nuit intérieure du peintre et une transposition de cet intérieur vers une paysage réel, dans le cadre spatial du travail pictural.

Pour ce faire, nous étudierons d’abord les deux œuvres en termes de zones et de masses, ce qui nous permettra de tisser un lien entre la fixité du medium pictural et la supposée fixité de la nuit. Cela nous amènera ensuite à analyser plus en détail le jeu sur les lignes verticales qui traversent les deux tableaux et les rendent très similaires, en cherchant à en comprendre l’étonnante apparence de mouvement à travers notamment une conceptualisation par l’idée d’instant. Enfin cela nous conduira à tenter de réinterpréter cette notion d’instant en raccrochant le paysage nocturne à la nuit de l’âme du peintre pour en comprendre la valeur existentielle fondamentale.

I) Zones et masses : la nuit cette temporalité de la fixité en adéquation avec le medium dans lequel elle est représentée

Le médium pictural par lui-même est de l’ordre de la fixité et du spatial. Il ne montre pas l’action se déroulant dans le temps, mais un instant particulier choisi par le peintre. Nous pourrions à ce titre nous référer au critique d’art et dramaturge Lessing2 qui affirme entre autres, que puisque la peinture s’adresse au sens de la vue, elle est donc destinée à être perçue instantanément et directement et donc à être profondément fixe. Il s’agit ainsi d’un espace immobile, sur lequel sont « juxtaposées » des couleurs et des formes pour réaliser une image non mouvante. En regard, Spilliaert propose ici dans le cadre même de cette forme fixe, de représenter une temporalité qui est celle de la nuit.

Il nous faut alors définir en profondeur les caractéristiques temporelles de la nuit.

La nuit est d’abord un temps caractérisé par son unité. On parle de la nuit comme d’un tout temporel indivisible. Contrairement au jour, la nuit n’est pas divisée en plusieurs périodes telles que le matin, le midi, l’après-midi ou la soirée. L’exemple le plus frappant est qu’on ne peut pas dire « le minuit » comme on dirait « le midi » pour qualifier le milieu de la nuit. L’unité temporelle nuit met de fait en cause notre perception du passage du temps. Mais la nuit est également une unité temporelle étonnante parce qu’elle est de facto liée à la question de la spatialité dans le cadre où elle trouble la perception humaine de ce qui l’entoure. C’est l’obscurité, terme profondément lié aux perceptions visuelles et donc spatialisé, qui qualifie également la nuit. Cette obscurité altère à la fois la possibilité de percevoir le temps comme un flux, et la perception du monde visible qui donne des indications sur le passage du temps dit « chronologique ». La confrontation entre le medium pictural et la temporalité déjà problématique qu’est la nuit est alors particulièrement intéressante et suppose une opposition à plusieurs conceptions du temps.

D’abord, cela s’oppose à une conception du temps héraclitéen3, comme flux et comme écoulement. Dans cette conception mobiliste antique, tout se meut et tout passe et tout est en devenir, et par conséquent dans un mouvement vers constant. Ensuite cela s’oppose à une certaine vision du temps en tant qu’il est perçu. Selon Bergson dans La pensée et le mouvant4, le temps perçu par le sujet humain, et non le temps lui-même, est conçu linéairement, comme une suite de souvenirs juxtaposés les uns aux autres dans un ordre chronologique dans une sorte de mouvement général du passé vers le futur. Ici ce n’est pas le cas, la massification du temps bloqué dans cette brume noire qui obstrue l’horizon au bout de la rue dans Hofstraat, Ostende, ou l’eau opaque immobile de Digue la nuit marquent une perception de la nuit dans le non écoulement du temps. Il apparaît ainsi assez logique que Baldine Saint Girons dans son ouvrage Les Marges de la nuit, pour une autre histoire de la peinture5, s’arrête tout particulièrement sur cette expression spatialisée de la nuit. Elle rappelle notamment que selon Jean-Louis Chrétien, il n’y a pas de fiat nox comme il y a un fiat lux6. La nuit arrive toujours avant nous car elle est toujours déjà là. Elle est donc dans un stabilité éternelle, elle est l’obscurité première, l’invisible d’où tout advient, et par conséquent est en elle-même un temps hors du temps.

Lorsque l’on observe par exemple attentivement le tableau Hofstraat, Ostende, on perçoit cette immobilité du temps. Les hauts immeubles encadrent comme des rideaux le bout de la rue plongée dans le brouillard et dont une seule lumière parvient à traverser l’ombre.

Dans un rythme ternaire, la lumière au bout de la rue semble reposer de manière stable sur les deux immeubles. La symétrie des deux bâtiments, coupée en deux par la ligne du milieu de la chaussée et la lumière au bout de cette dernière renforcent encore cette impression de stabilité, d’arrêt complet de la totalité.

En même temps, l’ensemble fait unité, le brouillard en dégradé de gris forme une sorte de troisième mur et ferme l’ensemble car le gris clair n’apparaît pas comme une potentielle ouverture, un réel éclaircissement, en ne créant notamment pas de dynamique vers le ciel (qui serait une ouverture vers le divin classique en peinture), ou en éclairant le bout de la rue comme une lueur symbolique d’espoir dans l’obscurité et ouvrant symboliquement à un ailleurs.

Enfin l’encadrement du tableau referme définitivement cette scène urbaine, qui malgré la perspective se trouve tout a fait enfermée en elle-même.

De cette unité spatiale nous retrouvons l’unité temporelle, celle de la nuit.





Schématisation des masses et de l’unité du tableau Ofstraat, Ostende

 

Il est également intéressant de constater que le tableau est vide de toute présence humaine. Cette déshumanisation de la scène permet encore une fois d’extraire la nuit du temps comme temps humainement vécu, c’est-à-dire chronologique, en tant qu’il est ressenti. Il n’est pas de personnes ici mais seulement la nuit, la nuit en tant qu’entité première, non humaine.

Pourtant il semble que la création même de ce tableau, en tant qu’il est le fruit de l’imagination, de la création artistique d’un auteur, et le fait qu’il soit destiné à être vu, à être perçu par un spectateur le pousse à être néanmoins l’émanation d’une certaine perception du temps. Il s’agirait alors d’une perception particulière qui permettrait au sujet non pas d’avoir l’impression d’être dans un flux, dans l’accumulation pour reprendre les mots de Bergson, de « perles » chronologiquement organisées les unes après les autres sur un « collier »7, mais au contraire de former une unité dans le peintre, dans le percevant. Il s’agirait toute fois comme pour Bergson d’un temps proprement existentiel et non d’un temps en soi, mais qui serait fixe.

Toutefois, avant d’évoquer ce problème, il nous faut remarquer une autre difficulté ici. À savoir que dans cette apparence de fixité de ces deux tableaux, nous remarquons tout de même une certaine dynamique, un étrange mouvement vertical à travers les différentes lignes droites qui traversent les œuvres.

II) Lignes et verticalité, l’enfoncement paradoxal dans le temps

Nous l’avons donc indiqué précédemment, si une grande partie des deux tableaux est constituée par de vastes zones noires et dans des tons de gris, il s’avère que plusieurs lignes traversent ces zones noires. Il s’agit de lignes claires, presque blanches, assez lumineuses. Ces lignes qui ne sont pas les lignes de la perspective, sont assez intéressantes car elles font apparaître une lumière qu’on pourrait appeler une lumière obscure au milieu de la nuit. Il ne s’agit pas de faire advenir un soleil, ou le jour, mais finalement de montrer à quel point la nuit est une nuit dans laquelle il y a quelque chose d’autre, une lumière propre, un invisible. Baldine Saint Girons, dans son ouvrage sur les marges de la nuit, évoque « infini marginal8 » offert par cette temporalité et affirme que la nuit ne fait pas de nous des aveugles9:

Le propre de la nuit est de faire jaillir la lumière avec une intensité accrue sur un fond noir qui absorbe les rayonnements et n’en réfléchit aucun. Au clair-obscur du jour, dans lequel l’obscurité n’est que la contre-partie de la clarté, il importe donc d’opposer ‘‘le clair-obscur de la nuit’’ […] où surgit, noire et brillante ‘‘cette obscure clarté qui tombe des étoiles’’ et découvre à l’armée cachée du Cid les ‘‘voiles’’ ennemies dont elle accentue la pâleur10.

Elle ajoute également un peu plus loin que dans la nuit il y a une sorte d’effacement du temps et qu’il nous semble que nous coulons dans une sorte d’éternité11, cet invisible qu’elle nous révèle.

Nous pouvons alors considérer ici que la lumière représentée dans l’espace pictural, est peut-être justement l’expression de ce sentiment invisible de couler dans une sorte d’éternité.

Le terme « couler » nous ramène à cette idée de verticalité, puisqu’il s’agit de s’enfoncer dans quelque chose, on s’enfonce dans l’eau, on tombe au fond de l’eau, on chute dans un gouffre. Le gouffre et les profondeurs de l’eau étant là aussi une sorte de nuit en eux-mêmes puisque les abysses sont par essence sans lumière, les rayons du soleil ne pouvant pénétrer si profondément.

Ce gouffre est à retrouver dans les zones d’ombres de ces deux œuvres : l’eau dans Digue la nuit, et le brouillard dans Hofstraat, Ostende. Nous en arrivons alors à une temporalité encore plus complexe qui serait celle peut-être d’une unité, mais d’une unité problématique, à la fois fixe et mouvante.

Couler dans une « sorte d’éternité », ce serait admettre à la fois un mouvement et une fixité. Baldine Saint Girons évoque en ce sens un « temps immémorial12 » et rappelle que la nuit se caractérise par une « mouvement incessant d’approche et de recul, d’ascension et de chute 13».

Il nous faut alors nous reposer la question de cette unité temporelle et nous demander si finalement ce temps si particulier ne pourrait pas être qualifié d’instant. Et ainsi dans ces deux tableaux le peintre fixerait un instant particulier : la nuit.

Une nuit qui serait à la fois celle du monde et celle du peintre. En ce sens nous pouvons penser au texte de Bachelard, L’intuition de l’instant14, et réfléchir à la figuration de l’instant. Il est d’abord assez peu étonnant que chez Bergson, ainsi qu’il est expliqué par Bachelard, l’instant soit un « point blanc » sur une « droit noire » « comme un vide fictif, comme un néant 15». L’idée même qu’il y aurait une droite qui figurerait la durée est intéressante puisqu’ici nous supposons et nous tentons de comprendre comment la droite pourrait être au contraire la figuration de l’instant. Justement Bachelard affirme ceci : « nous aurions voulu d’abord donner une dimension à l’instant, en faire une espèce d’atome temporel qui retiendrait en lui-même une certaine durée16 », de fait l’instant aurait une durée et pourrait être ainsi figuré par la ligne, la ligne qui géométriquement parlant est une droite infinie. Cet instant s’il est si dynamique, s’il est aussi processus, c’est par ce qu’il marque une profondeur. D’ailleurs Bachelard use de ce terme en disant «  nous voudrions d’ailleurs toujours que la durée soit une richesse profonde et immédiate de l’être17 ». Bachelard parvient ici à associer la spatialité et la temporalité de l’instant que nous trouvons ici : l’immédiateté du médium artistique de la peinture dont le sens principal, la vue, est un sens de l’immédiateté, et en même temps il y a cette profondeur, ces lignes qui s’enfoncent verticalement dans des zones d’ombre. Et ces lignes verticales donnent de la profondeur au tableau sans pour autant figurer une continuité horizontale. En effet la ligne horizontale est souvent celle qui représente la suite dite chronologique du temps, par exemple dans le cadre des frises. C’est donc bien la profondeur qui doit être ici le concept régulateur . Et d’ailleurs C. Flécheux dans son article dans l’ouvrage de Montandon Promenades nocturnes18, rappelle que la nuit pose problème car elle remet en cause la notion même de perspective, ce qui dans l’expression picturale de cette dernière est particulièrement intéressante, puisque la peinture depuis la renaissance met en valeur la perspective contre l’expressivité des formes et des couleurs. Le choix donc de Spilliaert de montrer la nuit dans un tableau en cassant les perspectives est donc un moyen pour lui de s’inscrire dans la peinture moderne. Et ici l’usage des lignes droites, verticales remettent nécessairement en cause la perspective. Et tout particulièrement dans Digue la nuit, dans lequel ces lignes, sans doute les lumières qui longent l’eau, ,s’enfoncent dans l’eau et donne une profondeur à cette eau tout a fait non naturelle, non réaliste, qui va outre les règles de la perspective, qui ne les respecte pas.

Ce non-respect des perspectives, cet aspect peu réaliste de la représentation de la nuit chez Spilliaert, est ainsi particulièrement intéressante. Spilliaert donc, est un peintre symboliste, ce qui l’intéresse ce n’est pas la réalité sensible, mais l’essence, l’être qui transparaît, la « vérité » qui est cachée. La temporalité de l’instant chez Bachelard n’est pas de l’ordre du moment critique ou de la révélation existentielle, pourtant nous pouvons garder ce concept et aller plus en détail sur cette relation de la nuit comme instant et d’une vérité qui y serait caché.

Ici nous pourrions justement réfléchir à la perception de cet instant par un sujet qui perçoit et vit en même temps la nuit et la perçois donc de manière subjective. Il s’agit de fait d’une vision de la nuit et non pas d’une représentation de la nuit. La vision de la nuit est une perception intérieure de la nuit et par conséquent une expression de l’unité nuit telle qu’elle est vécue par le peintre. Il s’agit également d’une nuit intérieure au peintre, une nuit de l’âme qui se mêle à sa perception de la nuit sensible, pour en offrir une interprétation intérieure, extériorisée ensuite sur la toile.

III) La nuit : un temps existentiel?

Ces deux tableaux en spatialisant la temporalité de la nuit d’une manière extrêmement expressive plus que réaliste, nous indiquent donc qu’il s’agit d’une temporalité vécue, d’une temporalité existentielle. D’ailleurs, lorsque l’on contemple ces deux tableaux, se dégage une atmosphère inquiétante, voie angoissante. Il ne s’agit donc pas d’une temporalité existentielle presque « neutre », ou joyeuse. Au contraire nous avons l’impression qu’ici se développe le sentiment d’une angoisse latente. Peut-être ainsi pouvons nous conserver le concept d’instant, et le développer à travers sa conception kierkegaardienne.

D’abord, revenons à la question des lignes et des formes. Les lignes verticales ont quelque chose de l’ordre de la crise, de la croix, puisqu’elles s’enfoncent dans quelque chose mais sont aussi cachées, croisées par quelque chose d’autre, par une dernière ligne, presque limitante qui est, elle, horizontale :celle du bord du tableau ou de son cadre, ou bien de la brume qui se montre comme un mur. Il faut alors se rappeler que le terme de crise, crise qui constitue le summum de l’angoisse, a la même racine grecque que le terme de croix et signifie un embranchement, un croisement. Il s’agit donc d’un lieu autant qu’une temporalité où il y a plusieurs choix qui se présentent à nous. Kierkegaard dans Le concept d’Angoisse19, rappelle que l’existence se montre comme possibilité, comme possible. Il caractérise ainsi la manière d’exister de l’homme dans la position de celui qui doit choisir entre plusieurs chemins. Et le problème est que l’exister est contingent, et que le choix est de fait un choix aveugle ou opaque. L’instant chez Kierkegaard est un moment mais aussi un lieu intérieur où le sujet fait face à plusieurs possibilités d’être. En cet instant, il est comme paralysé, comme immobilisé, comme stoppé dans ce face à face avec les différents possibles qui se présentent à lui. Il est alors plongé dans un certain désespoir. Cette idée de plongeon ici, nous ramène un peu plus à l’impression d’enfoncement et de noyade que nous avons dans la contemplation de ces deux tableaux. Ainsi nous pouvons voir que le peintre ici incarne picturalement très bien cet instant de l’angoisse, cette paralysie. Toutes ces lignes sont ces possibilités et en même temps leur illimitation renvoie à cet infini des possibilité, tout comme leur verticalité renvoie au vertige que nous pouvons ressentir face aux possibilités et en même temps l’ensemble arrêtée, fixe du tableau renvoie à la paralysie intérieure, à cette nuit de l’âme, telle que nous avions dans notre partie 1 caractérisé la nuit. Comme un homme plongé dans l’obscurité réelle de la nuit, le sujet angoissé, est perdu, et presque aveuglé par toutes ces possibilités et par l’impossibilité de connaître le possible. Il ne sait pas quel est le bon choix, il ne sait pas quel possible choisir, comme le promeneur nocturne ne saurait pas quelle rue choisir, toutes étant dans le noir. Le tableau, cet arrêt sur image incarnerait ainsi très bien ce « coup d’œil20 » qu’évoque Kierkegaard au chapitre 3 « L’angoisse comme conséquence du péché 21», et cette mise en valeur des lignes infinies rappelleraient bien que cette angoisse est « commensurable à la Gehalt de l’éternel22 ». Selon lui un regard, c’est-à-dire ce sens ancré dans le monde spatialisé, et en même temps intérieur,, c’est à dire un espace intérieur projeté sur le paysage urbain et maritime de Ostende, ce regard «  est une désignation du temps, mais notez bien cela, du temps dans un conflit fatidique où il entre en contact avec l’éternité 23». Nous pourrions peut-être considérer ainsi que le peintre exprime à travers le paysage, un paysage intérieur, celui de l’angoisse, dans une sorte de stade esthétique celui du « ou bien… ou bien », où les différentes possibilités l’arrêtent, l’immobilisent, le fixent, dans le temps comme dans l’espace, et plus précisément dans l’unité nuit, à la fois temporalité et spatialité, d’où son ambiguïté, face à l’illimitation, face à l’infini des possibles pour lui-même. Ce rapport à la réalité est donc assez complexe. Dans le stade esthétique, l’individu est dans un rapport idéal avec le réel, et donc il ne l’accepte pas tel qu’il est. Comme le rappelle Charles Leblanc24 dans son ouvrage, à partir de la philosophie romantique le sentiment permet de saisir synthétiquement la réalité dans une sorte d’expérience du ressenti : esthétique. Et l’esthète, l’artiste, reste dans cette immersion, dans cette volonté de faire une unité qui est à la fois unité fermée et infinité ( c’est-à- dire profondeur).

Mais surtout l’artiste s’oblige à exister dans l’immédiateté et donc dans un regard, un bref instant d’éternité. Mais au même moment, ce bref instant d’éternité dans lequel il se refuse à choisir, il se retrouve dans l’angoisse dans la tension entre la profondeur de l’éternité et l’immobilité de son instant. Chez Kierkegaard, il y a une tension vers le divin, mais c’est une partie de son étude que nous mettrons de côté ici, le tableau ne semblant pas offrir d’ouverture vers un choix, les lignes s’enfonçant dans l’ombre, loin de la lumière par exemple du ciel dans Digue la nuit.

Dans Post scriptum25, Kierkegaard affirme ceci : « La vie esthétique conduit donc à une existence paradoxale et échouant sur le récif du temps26 ». Lui-même spatialise dans le cadre maritime à la fois le temps et l’instant et ce que que nous trouvons dans ces deux peintures. Hofstraat, Ostende est une ville de bord de mer, et la brume est sans doute celle qui surplombe la mer et la digue elle même est l’eau. Nous pourrions donc considérer ces étendues aquatiques comme cette existence paradoxale de l’instant et d’ailleurs dans chacune de ces étendues se trouve la ligne infinie verticale qui rappelle cet enfoncement, cette infinité, cette profondeur de l’instant, et en même temps concevoir de chaque côté les immeubles, les bords de la digues, comme les récifs du temps, dans toute leur immobilité.

Conclusion

La nuit au sein de ces deux œuvres picturales de Léon Spilliaert, présente ainsi un aspect particulièrement ambigu et complexe. Ce qui semble au premier abord n’être que la temporalité dans laquelle est représenté le paysage maritime et urbain, est en réalité le sujet même du tableau. Cet apparent paradoxe qui voudrait représenter dans l’espace pictural une temporalité, c’est-à-dire ce qui est dans l’imaginaire commun souvent considéré comme mouvement, devient alors le centre de la réflexion autour des tableaux Hofstraat Ostende et Digue la nuit. Dans chacun des deux tableaux, c’est d’abord l’accord entre la temporalité immobile de la nuit et l’espace fixe du medium qui retiennent l’attention. Toutefois, en regardant plus attentivement, les lignes verticales qui traversent les deux œuvres, font apparaître une sorte de dynamique de l’enfoncement qui remet en cause l’idée même de cette temporalité sans mouvement. Le concept d’instant, d’abord chez Bachelard qui en souligne à la fois l’apparente immédiateté et la profondeur, apparaît alors comme le moyen de comprendre la temporalité nocturne dans ce tableau. Plus encore, c’est le recentrement non plus dans l’objet mais dans le sujet créateur des deux œuvres qui nous permet finalement de redéfinir une dernière fois le concept d’instant et de lui donner une valeur plus existentielle autour de l’idée d’angoisse. En effet, la représentation non réaliste de ces paysages de nuit pourrait en fait être la projection d’une temporalité intérieure sur le monde, celle de l’angoisse, caractérisée à la fois par son caractère instantané et son ouverture vers un approfondissement infini et vertigineux, celui du possible.

Bibliographie :

Ouvrages philosophiques

– Bachelard, Gaston, L’intuition de l’instant, Editions Gonthier, Bibliothèque Médiations, Paris 1932.

– Bergson, Henri, La pensée et le mouvant, PUF Quadrige, Paris, 2013 (1938).

-Héraclite, Fragments suivi de Héraclite ou l’harmonie, texte grec et traduction par Frédéric Roussille ; Findakly, 2014

– Kierkegaard, Søren, Le Concept d’Angoisse, Une simple méditation psychologique concernant le problème dogmatique du péché héréditaire, in Oeuvres II, textes traduits, présentés et annotés par Régis Boyer avec la collaboration de Michel Forget, NRF Gallimard, Paris, 2018 (1855).

– Kierkegaard Søren, Post-scriptum aux Miettes philosophiques, traduit du danois et préfacé par Paul Petit,TEL, Gallimard, Paris, 2002 (1844).

– Le Blanc, Charles, Kierkegard, Les Belles Lettres, 2004, Paris

Ouvrages d’histoire de l’art

– Adrians-Pannier A, Spilliaert, le regard de l’âme, Ludion, Gand, 2006

– Flécheux, Céline « La nuit, poreuse et pénétrante. La mise en cause de la perspective la nuit » in Montandon, Alain, sous la direction de, Promenades nocturnes, L’Harmattan, Paris, 2009.

– Saint Girons, Baldine, Les Marges de la nuit, pour une autre histoire de la peinture, Les Éditions de l’Amateur, Paris, 2006.

Ouvrages de critique artistique :

– Lessing, Gotthold .Ephraim, Du Laocoon ou des limites respectives de la poésie et de la peinture, traduit de l’allemand par Charles Vanderbourg, édité chez Antoine-Augustin Renouard, Paris, 1802.

Sitographie :

Jean-François POIRIER, « SPILLIAERT LÉON – (1881-1946) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 3 mars 2021. URL : http://www.universalis-edu.com.accesdistant.sorbonne-universite.fr/encyclopedie/leon-spilliaert/

1https://www.musee-orsay.fr/fr/evenements/expositions/aux-musees/presentation-detaillee/article/leon-spilliaert-1881-1946-50012.html

2Lessing, Gotthold .Ephraim, Du Laocoon ou des limites respectives de la poésie et de la peinture, traduit de l’allemand par Charles Vanderbourg, édité chez Antoine-Augustin Renouard, Paris, 1802.

3Héraclite, Fragments suivi de Héraclite ou l’harmonie, texte grec et traduction par Frédéric Roussille ; Findakly, 2014.

4Bergson, Henri, La pensée et le mouvant, PUF Quadrige, Paris, 2013 (1938), Partie V « La perception du changement » Conférences faites à l’Université d’Oxford les 26 et 27 mai 1911, pp 143-176.

5Saint Girons, Baldine, Les Marges de la nuit, pour une autre histoire de la peinture, Les Éditions de l’Amateur, Paris, 2006.

6Ibidem, pp 19

7Bergson, Henri, La Pensée et le Mouvant, Partie VI, « Introduction à la Métaphysique », pp. 198.

Pour fixer les idées, si nous prenons la durée sous l’aspect simple d’un mouvement s’accomplissant dans l’espace, et que nous cherchions à réduire en concepts le mouvement considéré comme représentatif du Temps, nous aurons d’une part un nombre aussi grand qu’on voudra de points de la trajectoire, et d’autre part une unité abstraite qui les réunit, comme un fil qui retiendrait ensemble les perles d’un collier

8Cf note 5, pp 12

9Ibidem, pp18

10Ibidem

11Ibidem, pp19

12Cf note 5, pp 163

13Ibidem

14 Bachelard, Gaston, L’intuition de l’instant, Editions Gonthier, Bibliothèque Médiations, Paris 1932.

15 Bachelard, Gaston, L’intuition de l’instant, Editions Gonthier, Bibliothèque Médiations, Paris 1932., pp21

16Ibidem pp 22.

17Ibidem.

18Flécheux, Céline « La nuit, poreuse et pénétrante. La mise en cause de la perspective la nuit » in Montandon, Alain, sous la direction de, Promenades nocturnes, L’Harmattan, Paris, 2009.

19 Kierkegaard, Søren, Le Concept d’Angoisse, Une simple méditation psychologique concernant le problème dogmatique du péché héréditaire, in Oeuvres II, textes traduits, présentés et annotés par Régis Boyer avec la collaboration de Michel Forget, NRF Gallimard, Paris, 2018 (1855).

20Kierkegaard, Søren, Le Concept d’Angoisse, Une simple méditation psychologique concernant le problème dogmatique du péché héréditaire, in Oeuvres II, textes traduits, présentés et annotés par Régis Boyer avec la collaboration de Michel Forget, NRF Gallimard, Paris, 2018 (1855). pp82.

21Ibidem.

22Ibidem, pp83.

23Ibidem.

24Le Blanc, Charles, Kierkegaard, Les Belles Lettres, 2004, Paris

25Kierkegaard Søren, Post-scriptum aux Miettes philosophiques, traduit du danois et préfacé par Paul Petit,TEL, Gallimard, Paris, 2002 (1844).

26Ibidem, pp 168.