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Dans un mouvement radical, Swift projette ce qui n’apparaît pas normalement dans l’apparence et l’expose, obligeant le lecteur à se confronter tant à ce qu’il ne voit en principe pas qu’à ce qu’il ne veut pas voir.

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Jonathan Swift: l’habit trompeur?

 

Introduction

L’œuvre littéraire de Jonathan Swift, férocement satirique, représente tout un ensemble de personnages qu’il attaque et dont il révèle tous les défauts. Ces défauts sont d’abord des défauts d’ordre moraux, religieux et politiques.

Mais ces défauts prennent forme, tant à travers la description de ce qu’il y a de plus bas et de plus déshonorant dans le corps humain, que dans les atours et les vêtements qui marquent le mensonge de cette apparence.

L’apparence est ainsi bien au cœur des préoccupations de l’auteur, il en joue, et surtout les déjoue à travers le genre de la satire qui prend tous les aspects, de la poésie au conte, en passant par le discours.

Ce jeu sur les apparences fonctionne ainsi sur ce que l’on pourrait appeler ici des strates. De l’apparence sociale qui passe par le vêtement, à la nudité qui n’incarne pas un retour positif à la nature comme chez Rousseau mais plutôt une forme de barbarie et de manque de civilisation, et l’intérieur du corps, ses viscères, et tout ce qui peut en sortir, qui apparait dans des visions excrémentielles très crues qui vont de l’accouchement à la défécation en passant par la transpiration.

On remarque ainsi que la question de l’apparence est d’abord la question de ce qui apparaît au sens le plus premier du terme. Il s’agit pour lui de révéler ce qui ne l’est normalement jamais pour contrer toutes les illusions et toutes les hypocrisies.

En ce sens, il se place dans une lignée moraliste qu’il connaît bien, celle notamment française de la Rochefoucauld dont nous pourrions ici citer la maxime suivante : «  Nos vertus ne sont, le plus souvent, que des vices déguisés ». Mais son discours est ambiguë et le classer dans les moralistes n’est pas assuré. Il se place également dans une lignée chrétienne en cherchant à rappeler à l’homme sa matérialité et sa misère constitutive, rabaissant son orgueil pour peut-être le rendre méritant après la mort.

Nous nous demanderons ici quel rapport l’auteur tisse entre l’illusion et l’apparence selon les différents degrés de révélation du corps en nous appuyant sur une corpus de textes restreints : Le Voyage de Gulliver1, « A Lady’s Dressing Room2 », « The Progress of Beauty3 », « The Progress of Marriage4 » et Le Conte du Tonneau5.

Pour ce faire, nous suivrons un plan thématique et progressif, partant de l’apparence la plus directe au renversement de l’intériorité vers extériorité. D’abord nous étudierons ici la question du vêtement et de la parure de manière générale qui paraît symboliser dans ces textes à la fois l’hypocrisie de la société et le mensonge nécessaire des apparences qui cachent la misère du réel. Puis nous nous attarderons sur la question de la nudité dont le sens est particulièrement difficile à définir ici, entre lieu de concupiscence, de sauvagerie, de dégoût mais aussi de dissimulation du fait du maquillage. Enfin nous nous attacherons à étudier ce retournement de l’intériorité invisible vers l’extérieur, dans un mouvement particulièrement violent de révélation radicale et horrifique de la réalité matérielle.

I) Le vêtement, ou la tentative dans l’apparence de cacher la véritable nature de l’homme : hypocrisie

Le vêtement constitue chez Swift un objet assez intéressant dans deux œuvres pourtant très différentes : Le Conte du Tonneau et « The Lady’s Dressing room ».

Dans le Conte du Tonneau, le vêtement, à savoir les trois manteaux sont utilisés d’abord comme un outil littéraire permettant d’organiser le conte comme un conte à l’aide d’éléments clairement représentatifs des trois frères. Du point de vue de l’économie du récit, les manteaux permettent de reconnaître aisément l’évolution des personnages. Le don des manteaux par le père constitue d’ailleurs l’ouverture du conte et est l’élément déclencheur de la fable :

Once upon a time there was a man who had three sons by one wife [70] and all at a birth, neither could the midwife tell certainly which was the eldest.  Their father died while they were young, and upon his death-bed, calling the lads to him, spoke thus:—

Sons, because I have purchased no estate, nor was born to any, I have long considered of some good legacies to bequeath you, and at last, with much care as well as expense, have provided each of you (here they are) a new coat.  Now, you are to understand that these coats have two virtues contained in them; one is, that with good wearing they will last you fresh and sound as long as you live; the other is, that they will grow in the same proportion with your bodies, lengthening and widening of themselves, so as to be always fit.  Here, let me see them on you before I die.  So, very well!  Pray, children, wear them clean and brush them often.  You will find in my will (here it is) full instructions in every particular concerning the wearing and management of your coats, wherein you must be very exact to avoid the penalties I have appointed for every transgression or neglect, upon which your future fortunes will entirely depend.  I have also commanded in my will that you should live together in one house like brethren and friends, for then you will be sure to thrive and not otherwise.6

Nous traduisons :

Mes fils, puisque je n’ai acquis aucune terre ni ne suis né avec aucune, j’ai longtemps réfléchi à quelques bons lègues à vous laisser, et finalement, avec beaucoup de soin ainsi que de dépense, j’ai pourvu chacun d’entre vous ( les voici) d’un nouveau manteau. A présent, vous devez comprendre que ces manteaux contiennent en eux deux vertus ; l’une est qu’en les portant bien ils vous dureront neufs et solides tant que vous vivrez ; l’autre est qu’ils grandiront avec votre corps, s’allongeant et s’élargissant afin de toujours vous aller. Maintenant, laissez moi vous voir avec avant que je ne meurs. Eh bien, très bien ! Je vous prie mes enfants de les nettoyer et de les brosser souvent. Vous trouverez dans mes volontés ( les voici) toutes les instructions pour chaque situation concernant le fait de porter et d’entretenir vos manteaux, que vous devez respecter attentivement pour éviter les sanctions que j’ai prévu pour chaque transgression ou négligence, sur lesquelles vos fortunes futures dépendent entièrement. J’ai aussi ordonné dans mon testament que vous viviez tous ensemble dans une maison en frères et amis, car alors vous serez certains de prospérer et pas autrement.

L’évolution des manteaux est porteuse de sens dans le récit puisqu’elle marque les voies religieuses empruntées par les différents frères, leurs erreurs, et leurs vices cachés. Le vêtement ainsi semble à la fois dissimuler et révéler les défauts des trois jeunes hommes. Le manteau, et les vêtements en général sont également considérés comme un système symbolique permettant de comprendre le monde au sein d’ une sorte de faux culte parodique dans la section II du conte. Le monde devient avec lui une association d’habits, mais plus encore les habits représentent des qualités humaines et des défauts. Il affirme par exemple que dans ce système :

As particularly the faculties of the mind were deduced by the learned among them in this manner: embroidery was sheer wit, gold fringe was agreeable conversation, gold lace was repartee, a huge long periwig was humour, and a coat full of powder was very good raillery.  All which required abundance of finesse and delicatesse to manage with advantage, as well as a strict observance after times and fashions.

Nous traduisons :

Les facultés de l’intellect en particulier étaient parmi eux déduites par l’apprentissage de cette façon ;

la broderie était le pur esprit, la frange d’or était une agréable conversation, le lacet d’or la répartie, une immense et haute perruque était l’humour, et un manteau entièrement poudré était une très bonne raillerie. Tout cela requerrait une abondance de finesse et de délicatesse pour réussir avec avantage, ainsi qu’un respect strict de l’époque et des modes.

Par son ton satirique cette description de cette religion critique à la fois l’importance que l’on donnait à cette époque aux modes vestimentaires et au jugement a priori que l’on pouvait faire d’une personne par la simple vision de son apparence. Swift pointe ainsi du doigt la tromperie des apparences, leur futilité. Il paraîtrait en effet absurde selon lui, de juger quelqu’un par sa seule tenue comme si celle-ci représentait absolument tout ce qui faisait d’une personne cette personne. On remarque alors que le vêtement et son porteur ne font en fait pour Swift pas identité. En d’autres termes il n’y a pas d’adéquation entre le vêtement et celui qui le porte, contrairement à ce que d’autres théories pourraient l’avancer, notamment au XIXe siècle chez Émile Zola dans La Curée par exemple ou chez Oscar Wilde dans ses conférences aux États-Unis sur le vêtement.

Pourtant, c’est ainsi qu’il utilise les manteaux dans son Conte du Tonneau puisque les manteaux des frères finissent par représenter matériellement les conceptions spirituelles des trois hommes ainsi que leurs vices cachés. Comme toujours chez Swift, nous trouvons deux postures opposées dans un même texte.

Pourtant, en nous appuyant sur le poème « The Lady’s dressing Room » ainsi que le poème « The Progress of Marriage » nous pouvons considérer que Swift critique effectivement le vêtement et en fait l’instrument de l’illusion mensongère, principalement des femmes, mais auxquels les hommes accordent beaucoup d’importance et dont il ne sont pas capables de se détacher.

En effet, « The Lady’s Dressing Room » représente un jeune personnage, Strephon, le jeune homme amoureux de Clélia, dans sa découverte horrifique et grotesque de la chambre de la jeune femme. Il une parodie des amours pastorales, Célia étant souvent le nom des jeunes femmes des pastorales, incarnant en général la fraîcheur, la beauté et la naïveté de la jeunesse, amoureuses vierges et représentées par leur pureté, et Strephon le nom des jeunes amoureux qui font la cour à la jeune fille.

On pourrait même ici comparer la scène de pénétration dans la chambre de Célia avec la scène dans La Princesse de Clèves7 où le Duc de Nemours à la toute fin du roman, rentre par effraction dans son jardin et l’observe dans son intimité. La différence ici entre les deux est absolue . Quand le Duc de Nemours découvre la beauté et la tendresse de la princesse, sa manière délicate de nouer les rubans à ses couleurs autour de sa canne des Indes (dans un passage profondément érotique d’ailleurs) il découvre une vérité cachée belle et pleine de charme naturel et d’amour.

Au contraire, Strephon découvre avec horreur dans cette chambre que toutes ses illusions sont remises en causes. La prétendue propreté et l’aspect civilisé, délicat et charmant de Clélia est renversée par le retournement des vêtements de l’extérieur vers l’interieur, tout comme le jeune homme accède à ce qui est à l’intérieur : la chambre, contre l’extériorité des salons, des bals ( voir en ce sens la scène du bal dans La Princesse de Clèves) et des promenades. La jeune femme qualifiée d’ ” hautaine” «  haughty » est une dissimulatrice de vices qu’elle cache d’abord dans le vêtement . D’ailleurs en remarque la rime suivie dans le second distique entre « issues » et « tissues »qui met en relation directe les vêtements et l’échappement de Celia. Il faut aussi noter que le verbe « to issue » signifie non seulement « s’échapper de » mais d’abord «sortir », « s ‘écouler », « jaillir de ». Cela prépare déjà la suite grossière du poème qui se concentre sur les sécrétions et autres matières sorties du corps de la jeune femme. Le vêtement semble alors être ce qui cache la basse matérialité du corps et son manque de noblesse. Le jeune homme s’il avait été trompé par l’apparence extérieure du vêtement, découvre à son envers l’envers du décor, c’est-à-dire l’envers de la beauté, de la propreté, de la délicatesse.

L’habit ici ne fait pas le moine, il est trompeur. Nous pourrions d’ailleurs ici penser à Pascal dans ses Trois Discours sur la condition des grands8, pour qui le vêtement du Roi est lui-aussi trompeur puisqu’il cache aux autres hommes, afin de se maintenir au pouvoir, la réalité matérielle et finie du Roi. Celui-ci trompe par son ornement, sa fausseté. Il ne dispose pas en fait, de la force dont son vêtement est le signe. D’ailleurs dans le Conte du Tonneau, les manteaux sont l’illusion de la vertu des frères, vertu qu’ils ne possèdent pas. Pierre recouvre son manteau de toutes les choses à la mode et ne les fait jamais disparaître, accumulant sur lui le poids du passé et de la richesse dans les ornements les plus beaux et les plus impressionnants. Le manteau de Jack, lui, est abîmé et réduit à peau de chagrin, et celui de Martin, plus modeste est simplement brodé de motifs figuratifs indiens. Peter qui incarne l’Église catholique, par son manteau couvert d’or incarne les vices en général associés au catholicisme et à la cour Papale à savoir l’ambition, la vanité, et la convoitise. Jack lui incarne l’excès de de l’Église Réformée d’Angleterre (Martin Luther) pessimiste, sans espoir, austère. Enfin Martin, incarne une voie médiane, plus simple, celle de l’Église Anglicane qui ne cède à aucun des deux excès.

Le vêtement ainsi cache toujours une vérité, vérité religieuse et politique, ou bien vérité matérielle celle du corps.

Pourtant le corps nu, qui pourrait être considéré comme la vérité première est pure/naturelle, ne l’est en réalité pas chez Swift. Expliquons-nous.

II) La nudité et sa complexité paradoxale : entre révélation de la nature de l’homme et sa dissimulation

La nudité dans l’œuvre de Swift est à la fois présente et invisible. Il s’agit souvent d’un sous-ton car en effet, Swift par ses satires souhaite aller au-delà des simples apparences, ce qui l’amène donc à vouloir montrer la vérité nue.

D’autre part, certaines obsessions de l’auteur pour le corps et ses fonctions vitales les plus basses, des fonctions reproductives aux fonctions digestives l’amènent à les faire apparaître partout dans ses textes. Carol Houlihan Flynn dans son article sur le corps chez Swift et Defoe affirme d’ailleurs ceci à propos de Swift: « [he is] taking measure of a society dedicated to the consumption not just of goods, but of flesh, a society crowded with need that will not go away.9», nous traduisons «  Il prend la mesure d’une société dédiée à la consommation, non seulement des biens mais aussi de la chair, une société remplie d’un besoin qui ne partira pas ». Les pulsions désirantes, et les fonctions incontrôlables du corps sont au centre de ses préoccupations. Ce corps, caché au quotidien ou dévoilé parcimonieusement, est ainsi un lieu de danger et d’angoisse où se mettent ensemble à la fois les névroses de l’auteur et ses critiques politiques et philosophiques.

Dans le Voyage de Gulliver, l’auteur représente notamment le peuple des Yahoos, êtres humanoïdes, vulgaires, agressifs et idiots qui se promènent nus. La scène de leur rencontre les décrit à travers leur nudité comme des animaux sauvages comme le démontre la mise en valeur de leurs caractéristiques physiques : poils, griffes, forme de la face, du nez. Mais c’est surtout en comparaison avec le passage du déshabillage de Gulliver qu’une vraie distinction entre vêtement et nudité se fait sur le plan social et politique. Le vêtement est présenté par Gulliver comme la preuve de sa civilisation mais en même temps il n’insiste pas tant que cela dessus. Le corps de Gulliver est terriblement similaire à celui des Yahoos à ceci près qu’il est plus tendre, plus doux et plus blanc. Mais la différence selon Gulliver réside dans ce que les deux peuples font de leurs corps nus et habillés. Dans une logique qui confine toutefois assez à l’absurde on pourrait considérer que Swift suppose que si habits il y a alors, l’individu est plus intelligent, plus réfléchi, comme c’est le cas de Gulliver. Si au contraire il va nu, il s’agit de la preuve de sa sauvagerie et de son idiotie. Pourtant comme le fait remarquer le Maître cheval, malgré la « précaution » du vêtement, les hommes ne se « haïssent pas moins » car les mêmes conflits traversent la civilisation humaine et Yahoos. Les mots sages du cheval sont pourtant paradoxaux… le Houyhnhnm va nu comme il convient pour un animal…critiquer le Yahoo pour sa nudité n’a donc pas de sens puisqu’il est aussi un animal…

Nous arrivons ainsi à une impasse quant à la nudité dans Gulliver, et il est difficile de comprendre qui dans cette histoire porte réellement une forme de vérité. Peut-être est-ce ici Gulliver qui a le bon sens de remarquer que les uns et les autres ne différent finalement que peu. Dans ce cas, la nudité révèle bien une vérité cachée par l’illusion d’une civilisation en échec comme la présente Swift.

Mais la nudité est aussi confrontée à un élément qui veut donner l’illusion du corps naturel sans pour autant l’être : le maquillage.

Le maquillage pose question dans son œuvre, notamment dans le cadre féminin. Le poème « The Lady’s dressing room » fonctionne en trois mouvements progressifs qui vont de la plus pure extériorité : le vêtement, à l’intériorité : le contenu du pot de chambre. Entre les deux le maquillage est au cœur de la critique des fausses apparences. À partir de la quatrième strophe il s’attache à décrire le maquillage et les soins du corps dans ses usages et sa composition :

Now listen while he next produces
The various combs for various uses,
Filled up with dirt so closely fixt,
No brush could force a way betwixt.

A paste of composition rare,
Sweat, dandruff, powder, lead and hair;
A forehead cloth with oil upon’t
To smooth the wrinkles on her front.

Here alum flower to stop the steams
Exhaled from sour unsavory streams;
There night-gloves made of Tripsy’s hide,
Bequeath’d by Tripsy when she died,
With puppy water, beauty’s help,
Distilled from Tripsy’s darling whelp;
Here gallypots and vials placed,
Some filled with washes, some with paste,
Some with pomatum, paints and slops,
And ointments good for scabby chops

Nous traduisons :

Maintenant, écoute, pendant qu’il exhibe

les peignes variés pour des usages divers,

Remplis de crasse si étroitement fixée,

Qu’aucune brosse ne pourrait passer entre ses dents.

Une pâte d’une composition rare :

sueur, pellicules, poudre, plomb et cheveux ;

Un chiffon pour le front couvert d’huile

pour lisser les rides sur son front.

Ici, sa fleur d’alun pour empêcher les effluves

échappées des infectes vapeurs aigres ;

Là, ses gants de nuit de Tripsy faits de peau,

légués par Tripsy quand elle mourût

avec de l’urine de chiot, aide pour la beauté,

distillée du chiot adoré de Tripsy ;

Ici, des coupelles et des fioles,

certaines remplies de savon, d’autres de pâte

certaines avec de la pommade, du maquillage, une mixture

et avec un onguent bon pour les babines gercées.

Ces soins, sensés permettre à la jeune femme de relever sa beauté naturelle et de la laver, produisent en fait le contraire. Ils créent en effet une beauté factice, obtenue grâce à des techniques artificielles et peu convaincantes. Loin de la débarrasser des aléas du corps, ils l’enlaidissent et la salissent plus encore. Les peignes par exemple sont remplis de crasse, la pâte à appliquer sur les cheveux ou sur la perruque est elle aussi recouverte de saletés. Surtout tous ces objets servent à dissimuler la bassesse du corps et en ce sens Swift met en valeur d’abord ce pourquoi ils sont utilisés plutôt que leurs effets. Il appuie sur les cause de leur usage plutôt que sur les résultats.

Il en va de même dans le poème antérieur « The Progress of Beauty ». Le titre est particulièrement paradoxal, d’autant plus que la beauté de l’époque est considérée comme telle dans tout son aspect naturel. Par exemple dans le roman de Mme de la Fayette, La Princesse de Clèves, la jeune princesse se caractérise par son éclat naturel, ses cheveux blonds et son élégance. Le maquillage ne la concerne pas et elle incarne la beauté pure et virginale : intacte. Ce que montre Swift ici c’est le contraire et cela nous rappelle son point de vue sur les femmes que Carol Flynn évoque dans son article. La femme belle pour Swift est la femme vierge, comme Stella qu’il a conservé dans cette condition toute sa vie. Même traversé par les passions, il combat ses pulsions par la littérature dans des scènes d’une grande violence. Il refuse aussi l’idée même d’abîmer un corps par l’accouchement.

Mais en même temps, au sein de ce poème une tension est présente. La femme s’il la décrit comme laide au naturelle est capable de crée. Son art du maquillage et de l’ornement est appelé «  workmanship » c’est – à – dire une œuvre de qualité, de bonne facture. Cela dénote donc un certain talent chez cette femme. La tromperie serait donc élevée au rend d’art, ce qui va de paire avec une critique de la société de son temps et de ses modes et manières de vivre.

Toutefois, cela amène aussi à penser que la beauté naturelle est rare ou inexistante et que le maquillage est en réalité un enlaidissement et non une sublimation.

L’apparence du corps, même nu est donc à la fois barbare, laid et potentiellement dégouttant, mais en même temps toute chose qui tente de cacher cette matérialité du corps le rend plus laid et plus sale encore.

Comment alors comprendre la position de Swift ? Celle-ci paraît encore bien ambiguë et complexe et nous ne trouvons pas de réponse ici. Là aussi peut-être pouvons-nous invoquer le bon sens et s’en remettre à un refus des excès quels qu’ils soient, ni vers l’exaltation de l’absolue matérialité du corps et de ce qu’il a de pire, ni dans le camouflage illusionniste total de cette matérialité.

De cette tromperie générale de la société dans son ensemble, où la nudité est tour à tour trompeuse et révélatrice, l’auteur va encore plus loin dans son enquête sur la vérité cachée.

III) Le renversement de l’intérieur vers l’extérieur dans un mouvement effroyable de révélation ultime de la vérité humaine : sans espoir ?

Dans un mouvement radical, Swift projette ce qui n’apparaît pas normalement dans l’apparence et l’expose, obligeant le lecteur à se confronter tant à ce qu’il ne voit en principe pas qu’à ce qu’il ne veut pas voir.

Pour expliquer ce mouvement de mise en lumière nous passerons par l’idée Bakhtinienne de retournement carnavalesque et par la référence bien évidemment tout aussi anachronique à la poésie d’Henri Michaux.

Étymologiquement, le terme « apparaître » est apparu au milieu du XIe siècle et désigne l’action de se montrer et de devenir visible. Ce qui apparaît c’est ce qui se révèle en pleine lumière, nous pourrions même dire, ce qui se montre dans sa vérité pure. Ce n’est donc pas sans explication que théologiquement Dieu apparaît. Il se manifeste dans la pureté de sa divinité.

Ici cette manifestation de la vérité est tout sauf divine, ce qui est évidemment bien paradoxal pour un homme du clergé. Il s’agit d’une manifestation corporelle, matérielle de la vérité intrinsèque du corps qui est finitude, perpétuelle destruction et vouée à la pourriture.

Cela rend la description satirique de l’auteur particulièrement inquiétante, horrifiante car elle est particulièrement crue. Comme chez le poète belge contemporain Henri Michaux, nous trouvons cette manière de moquer le corps et ses faiblesses, pour mieux moquer les hommes en général.

La part scatologique et excrémentielle est tout à fait aussi présente chez Michaux. Nous pouvons comparer par exemple le poème « Mon Roi » du recueil La nuit remue10 avec la scène des Eolistes dans le Conte du Tonneau.

A third invention was the erecting of a whispering-office for the public good and ease of all such as are hypochondriacal or troubled with the cholic, as likewise of all eavesdroppers, physicians, midwives, small politicians, friends fallen out, repeating poets, lovers happy or in despair, bawds, privy-counsellors, pages, parasites and buffoons, in short, of all such as are in danger of bursting with too much wind.  An ass’s head was placed so conveniently, that the party affected might easily with his mouth accost either of the animal’s ears, which he was to apply close for a certain space, and by a fugitive faculty peculiar to the ears of that animal, receive immediate benefit, either by eructation, or expiration, or evomition.

Dans le secret de ma petite chambre, je pète à la figure de mon Roi. Ensuite j’eclate de rire. Il essaie de montrer un front serein, et lavé de toute injure. Mais je lui pète sans discontinuer à la figure, sauf pour éclater de rire à sa noble face, qui essaie de garder de la majesté.

Dans ces deux passages que nous comparons ici nous constatons un retournement proprement grotesque, si ce n’est carnavalesque de la situation, tout autant que le corps est retourné, de son intérieur vers l’extérieur. Il s’agit dans les deux cas d’une critique virulente du pouvoir et des hommes en général.

Swift énumère de nombreux métiers, des plus distingués aux plus bas. Dans une scène parodiant une expérience scientifique (ce que Michaux fait ailleurs dans son ouvrage), il renverse toutes les hiérarchies sociales, toutes les normes en passant par le bas corporel. Encore une fois l’apparence qui l’intéresse, au sens de ce qui apparaît, est la vérité méprisable de l’homme. Michaux fait de même ici en « pétant » au visage du Roi. Il se met dans la peau du bouffon qui renverse tout sur son passage et surtout les normes sociales. Pour reprendre les mots de Bakhtine11 nous assistons bien à un retournement carnavalesque des conventions qui renforce une satire agressive et efficace.

Cette subversion passe ici par le corps est peut ensuite se développer dans le maquillage, le vêtement, dans une sorte de progression vers l’apparence la plus totale et absolue, dans une subversion radicale de l’ordre du monde. Ce grand renversement du monde est alors particulièrement intéressant car il nous rappelle un mouvement concomitant à Swift, le mouvement des poètes métaphysiques « Metaphysical Poets », qui dans une veine tout à fait baroque mettent en valeur le mouvement incessant du monde et ses bouleversements.

Il s’agit donc sur le plan microscopique d’un retournement du corps qui mène au niveau macroscopique à un retournement proprement social et politique du monde. En ce sens on voit bien comment ce jeu sert les volontés satiriques de l’auteur.

Melinda Alliker Rabb12 dans son article sur le poème « The Lady’s dressing room » va encore plus loin dans son analyse et voit dans cette action une « transcendance comique de la limitation » , pour elle cette manière de critiquer le monde permet aussi à l’individu de se réinscrire dans les éléments, dans les forces « cosmiques » de l’eau, de la terre, du feu et de l’air. Le corps est en constante métamorphose et reconfiguration, tout autant que le monde, à travers la mort, la fertilité et la renaissance qu’il représente un peu partout. Dans un sens, tous les éléments qui constituent le corps se renversent toujours pour faire du corps son contraire : rendre l’invisible visible, la vie et la mort, le tout dans un processus organique de reconfiguration extrêmement matériel et grotesque, pour en critiquer la physicalité.

Conclusion

Les apparences chez Swift sont le synonyme de l’illusion. Elles cachent une vérité dont les hommes ne veulent pas avoir conscience, sur eux-même et leur misère. Cette thématique de la honte du corps et de ses fonctions vitales et premières est proprement chrétienne mais elle est aussi en accord avec les conceptions misanthropiques du satiriste.

Les apparences, qu’il s’agisse du vêtement, couche la plus évidente et la plus visible de ce système de représentation de soi, du corps qui cache à la fois les organes et les fonctions basses, et est parfois déjà caché sous couvert de sublimation, ou l’intérieur du corps qui se manifeste dans les fonctions digestives, font toujours signe vers une illusion à combattre. Le vêtement cache le corps, qui cache les organes, qui cache le processus organique de la vie.

La vérité cachée, celle de la vie et du monde, est une vérité répugnante, effrayante qui remet en cause toutes les idéalités et les réduit à l’état de matière, de déjection.

Pour ouvrir notre propos, nous pourrions voir une sorte d’écho de la pensée misanthrope et corporelle de Swift chez le philosophe du XXe siècle Cioran qui affirme dans son Précis de décomposition13 ceci :

Dans l’échelle des créatures, il n’y a que l’homme pour inspirer un dégoût soutenu. La répugnance que fait naître une bête est passagère.

1Swift, Jonathan, Gulliver’s Travel, 1726

2Swift, Jonathan, «  A Lady’s Dressing Room », in The Poems of Jonathan Swift, D.D, Volume I, Edited by William Ernst Browing, London, (1730), 1910.

3Ibid, 1719.

4Ibid.

5Swift, Jonathan, A Tale of a Tub and the History of Martin, Edited by Henry Morley, LL.D., London, ( 1704), 1889.

6Swift, Jonathan, The Tale of a Tub and The History of Martin, Edition de Henry Morley, 1889.

7Lafayette, Madame de, La Princesse de Clèves, édition de Philippe Sellier, Le Livre de Poche, Classiques, (1678), 1973.

8Pascal, Blaise, Trois Discours sur la condition des grands, in Oeuvres Complètes, Tome II, p 15-19, Hachette (1660) 1913, Paris.

9Houlihan Flynn, Carol, « The Body in Swift and Defoe », Tufs University, Cambridge University Press

10Michaux, Henri, La nuit remue, NRF, Poésie Gallimard, 1967, pp 15.

11Bakhtine, Mikhail, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Tel Gallimard, 1982.

12Alliker Rabb, Melinda, « Remembering in Swift’s «  The Lady’s Dressing Room » », Texas Studies in Litterature ans Language, FALL 1990, Vol 32 ? No 3, Artistic Tensions, Society, Memory ans Gender, pp 375-396.

13Cioran, Emile, Précis de Décomposition, Gallimard NRF, 1977.

De la maladie à la joie créatrice

L’« Ode sur la Mélancolie » de John Keats

Louise Valentin

 

Introduction

Robert Burton affirme par le titre même de son ouvrage1 médical, historique, philosophique et théologique sur la mélancolie, que celle-ci n’est pas seulement une maladie « disease » comme il la qualifie, c’est-à-dire non pas uniquement une altération du processus normal du corps, mais quelque chose qui la dépasse et modifie ou influence tous les champs de la connaissance et de la vie. Il faut à cet égard remarquer que cet ouvrage paru en 1621 fut un succès littéraire retentissant, ce qui n’était bien sûr pas le cas des autres textes d’anatomie de son époque, en faisant dès lors une exception. Plus encore, le succès de cet ouvrage fut particulièrement durable, présent pendant plus d’un siècle chez l’élite britannique et notamment chez les artistes qui comme le romantique Wordsworth2 en louèrent d’une part l’intérêt médical mais aussi et surtout la beauté de l’écriture.

À cette occasion, notons que le résumé fait par l’auteur de sa propre œuvre en début d’ouvrage «The author’s abstract » est bien loin d’une forme scientifique d’essais ou de traité mais est en réalité un long poème en vers scandé par le distique «  All my joys besides are folly, None so sweet as melancholy »3, subissant parfois quelques variations autour de l’adjectif accolé à la mélancolie. Dès lors, comment ne pas voir que la mélancolie est une maladie artistique, pour ne pas dire des artistes ?

Cet essai d’anatomie partagé entre une vision encore antique de la mélancolie, celle du Problème XXX, I4 de Pseudo-Aristote qui faisait de cette maladie la maladie des grands, des génies, celle d’Hippocrate dans le troisième livre des Épidémies5 qui faisait de la mélancolie une disposition de l’esprit plutôt qu’un état maladif, et une vision plus « moderne » ouvrant sur des études qui se voulaient précises, scientifiques, et donner des explications raisonnées en symptômes, diagnostiques, et remèdes, ouvre la voie à un romantisme bien particulier, le romantisme anglais, et plus encore celui de John Keats qui s’inspira de ce texte pour son poème des Odes6, « Ode à la Mélancolie7». Ce romantisme qualifié par Paul Rozenberg de romantisme des « vulnérables »8 est dès lors un mouvement charnière puisqu’il prend place à la fin du XVIIIe siècle et au tout début du XIXe siècle, très tôt par rapport aux mouvements comparables européens, et fait donc la jonction entre deux univers, deux types de conceptions philosophiques du monde et du corps humain.

Keats incarne alors très bien ce moment charnière, et use dans son poème « Ode à la Mélancolie » de cette double inspiration médicale et philosophique. Ce poème particulièrement paradoxal joue avec brio sur la nature également double de la mélancolie, à la fois maladie du fait de ses effets directs sur son corps et son esprit, et en même temps mode d’existence et de conscience et en fait un éloge particulièrement frappant en renversant l’idée d’une mélancolie triste et paralysante, notamment représentée dans Mélancolia I de Dürer par la position du sujet la tête appuyée sur la main9, par une mélancolie joyeuse, qui sembler doter le poète d’une acuité visuelle étonnante lui permettant de créer à partir du Tout-Un10une œuvre d’art, et même de faire corps avec lui pas le biais du poème. On remarque d’ailleurs que dans la représentation de John Keats en 181911, le poète n’adopte pas à proprement dit la pose du mélancolique mais plutôt celle du poète visionnaire, le regard tourné vers la contemplation du monde, et non dans une position de prostration sur ses malheurs.

Cette question de la position du corps est d’ailleurs très importante dans ce poème car il s’agit d’un corps malade, qui malgré la souffrance, semble se renforcer par cette large vision du monde et de la nature des hommes qu’elle lui accorde. Ce corps souffrant et assombrie par la bile noire cette mélan (noir) colie (bile) serait peut-être ainsi paradoxalement l’outil d’un éclaircissement du monde passant par l’acte artistique, vecteur et même médiation permettant de concrétiser dans le monde cet éclair génial interne issue d’une altération, ou plutôt d’une disposition hors norme, pathologique du corps de l’homme, le monde étant lui-même conçu par les romantiques anglais comme un vaste Corps12.

Nous nous demanderons ainsi à travers l’« Ode à la Mélancolie » de John Keats, et à partir d’un corpus de textes philosophiques si la mélancolie, maladie de l’esprit comme du corps, est l’élément nécessaire qui donne à un homme sa qualité d’artiste et lui permet de créer une œuvre d’art. Nous tenterons également de redéfinir le rapport de cette mélancolie au concept de maladie en cherchant à comprendre ce qui la rend positive contrairement à ce que voudrait une définition réductrice de la maladie au « défectueux » « inopérant », permettant à l’artiste et à son œuvre d’exprimer la totalité du monde, de la nature humaine et de leurs dualités constitutives.

Pour ce faire nous étudierons d’abord la mélancolie dans cette ode comme une maladie physique qui permet de voir le monde autrement, puis cela nous conduira à la considérer comme une capacité exceptionnelle de prise de conscience des dualités de l’homme et de la nature qui ne peut s‘extérioriser que dans la forme artistique. Enfin nous étudierons la permanence de la maladie mélancolie, une irréductible folie propre à l’homme qui ne ressort que chez les génies.

I. La mélancolie dans l’« Ode à la Mélancolie » : une maladie physique qui permet de voir le monde autrement

L’« Ode à la Mélancolie » est un éloge paradoxal sur le mode du « beau » d’un sentiment qui nous apparaît pourtant négatif. Il s’agit en fait de la mise en valeur d’un état de souffrance, d’un état maladif.

Cela se remarque notamment aux vers 11, 12 et 13 dans l’idée que ce « nuage de larmes » va redonner vigueur, faire se relever « foster », les fleurs qui courbaient la tête. On voit bien ici la connotation étonnamment positive de la mélancolie avec le renversement du cliché du mélancolique la tête baissée, l’air abattu dans le mouvement de redressement de la fleur. Il s’agit au contraire d’une maladie qui donne vigueur et énergie. On note le choix de passer par l’image florale qui s’ancre dans l’esthétique romantique lui accordant le rôle de beauté absolue et reine de la nature. Cet éloge d’une maladie qui touche aussi bien le corps que l’esprit, comme le montre Burton par exemple, est alors particulièrement intéressant car il met en valeur l’idée que le beau artistique pourrait émerger de l’anormal, anormal comme l’excès de bile noire et comme les réactions extrêmes du mélancolique face à ce qui l’entoure. Plus encore, ce serait ici la forme poétique elle-même qui permettrait au poète d’exprimer cette vision du monde marquée par les excès en tous genres, alors même que le poème est le fruit d’un homme malade. C’est à cette occasion qu’on remarque qu’ici le poème lui-même suis par sa structure la tension intérieure au poète induite par la maladie. L’ode est organisée autour de trois dizains d’égale longueur proposant une adresse à un lecteur supposé mais aussi au poète lui-même dans un mouvement réflexif proprement romantique ( l’expression du je est ici déplacée) dans laquelle nous pouvons voir l’arrivée des effets de la mélancolie : le début de crise, puis le cœur de la crise, et enfin la sortie de la crise par l’acte de vision totale, aussi acte de création artistique.

On peut pour le premier dizain considérer qu’il s’agit d’une adresse du poète à lui-même s’enjoignant à ne pas consommer de remède contre la crise qui le prend. Cela se remarque dans la triple négation « No, no,go not to Lethe » (OM 1) suivie d’une métaphore filée sur le thème du poison, et plus précisément du poison qui endort. Il nous faut à cet égard associer cela à l’idée répandue que la mélancolie aurait pour un des symptômes les plus importants l’insomnie causée selon certains par une aridité du cerveau, ou par une excitation liée à l’excès de bile noire13. Ainsi donc, le poète appelle à ne pas boire l’eau du « Léthé » (OM 1), lac infernal, réputé dans la mythologie gréco-latine accorder l’oubli et le sommeil, ni le « wolf’s-bane, tight-rooted, for its poisonous wine » (OM 2) dont nous traduirons le premier mot par aconit tue loup afin de mettre en valeur la qualité magique présumée de l’aconit, comme boisson de la nuit, de l’ombre, du manque de visibilité et donc d’une sorte de sommeil, mais aussi comme la boisson qui soit provoque la transformation en loup-garou c’est-à-dire l’oubli de soi dans un monstre, ou bien tue le loup garou, et provoque un symbolique sommeil éternel. On pourrait d’ailleurs ici imaginer que le loup-garou est l’allégorie poétique du poète marqué par la mélancolie, c’est-à-dire un être monstrueux, hors-norme car malade, mais que cette anormalité n’est justement pas à combattre. Le « front pâle » (OM 3) c’est-à-dire éclairé, lumineux du poète pris par la folie de la mélancolie s’oppose alors à l’ombre des médecines qui lui sont proposées. François Turner14 dans son ouvrage d’étude de cette ode propose une analyse extrêmement convaincante de la dernière drogue citée : « nightshade » (la Belladone), dernière car la plus importante, associée à Proserpine déesse antique du monde souterrain causant par son endormissement symbolique sous la terre l’endormissement de la nature toute entière avec elle. Cette « nightshade » présenterait selon lui la même construction que le mot « melancholy » avec cette racine night appelant le même sens que melas en grec, c’est à dire la nuit, l’ombre, mais paradoxalement, ce serait ici pour mieux les opposer.

La mélancolie n’est pas la nuit pour Keats, justement le dernier distique du premier dizain affirme que si le poète souffrant de mélancolie choisissait de se noyer dans la nuit de la conscience par les remèdes, c’est-à-dire dans le sommeil, il perdrait toute l’acuité que lui conférait cet état. Cette acuité paradoxale du regard du malade est ici représentée par cette « angoisse vigilante de l’âme » (OM 10). La mélancolie est alors une ombre lumineuse qui ne doit pas tomber dans l’ombre de la mort, ce qu’il affirme dans l’expression quasi biblique « for shade to shade » (car l’ombre rejoindrait l’ombre). C’est ici le contraire de l’idée de « dust to dust15» de la poussière qui rejoindrait la poussière, c’est-à-dire de mort. La mélancolie est donc une altération physique insufflant une sorte de souffle vital, une vitalité créatrice comme s’il s’agissait d’une Muse, idée que nous pouvons appuyer par l’utilisation du mot mélancolie comme nom propre au vers 26.

Nous pouvons alors associer cette analyse au texte de Pseudo-Aristote L’homme de génie et la Mélancolie16, et y voir une sorte de continuité philosophique. En effet, pour que le poète soit doté de cette « vigilance» (OM 10), en anglais « éveillé », pour ne pas dire « veillant », et donc en extrapolant, de pouvoir tout voir même dans la nuit des enfers, motif récurrent ici, il faudrait qu’il soit atteint d’une maladie. Celle-ci lui accorderait un caractère de grandeur, de sacré. Turner dans son ouvrage pointe du doigt le jeu des sonorités en anglais dans le mot « melancholy » comme une noirceur sacrée holy, divine. D’ailleurs, dans le Problème XXX, I, Aristote démontre que ce mal est à trouver chez les hommes d’exception : « en ce qui regarde la philosophie, la science de l’État, la poésie ou les arts », et notamment Héraclès17 et que « les Anciens » ont appelés ce mal d’après ce dernier « maladie sacrée18». Selon l’auteur, la mélancolie serait due à une dysfonction de la bile noire qui produirait en trop grande quantité le liquide bilieux. Quoiqu’il en soit, l’un de ses symptômes est la grandeur, la fureur divine, pour reprendre l’idée de l’Héraclès furieux. Plus encore il s’agirait d’une maladie qui permettrait de ressentir en même temps tous les états possibles, c’est-à-dire d’embrasser en une fois tous les aspects de la nature humaine et par extension du monde. C’est donc bien là que nous pouvons comprendre le poème de Keats comme le résultat de cette « affection »19 et qui permet donc bien d’avoir cette « vigilance » dont nous parlions plus haut. Aristote explique cela par le fait que la bile noire comme la « nature » sont fait de deux opposés : le chaud et le froid20, et que par conséquent le bilieux noir est comme analogue à la nature et donc peut présenter ces deux états, l’amenant à être plus ou moins l’un ou l’autre avec des mélanges divers.

Toutefois, comme Keats le montre subtilement par le refus de prendre un remède, signalant par la même que ce n’est pas à proprement d’une maladie dont il souffre mais d’un état qui lui est propre, il ne s’agit pas exactement d’une maladie mais plutôt d’une disposition naturelle qui fait des mélancoliques « des êtres d’exceptions »21 d’où peut-être l’aspect mystérieux de la Mélancolie (OM 8).

Mais alors, il existerait des hommes capables du fait de leur état qui n’est pas celui de la norme communément admise, pathologique22 plutôt que maladif, de ressentir tous les états humains et de percevoir la diversité fondamentale de la nature.

II. La mélancolie : une capacité exceptionnelle de prise de consciencedes dualités de l’homme et de la nature qui ne peut s‘extérioriser que dans la forme artistique.

Dans cette ode, Keats joue tout particulièrement sur les écarts, le paradoxe, les dualités rappelant par le travail poétique cette dualité des états que proposait déjà Aristote dans son Problème XXX,I. Il en fait un outil de structuration de son poème tout autant que cela participe de la structure même de son état, tout particulièrement dans le deuxième et le troisième dizain. Le poème apparaît donc comme le miroir, ou plutôt le résultat de l’effet de la mélancolie sur le poète.

On trouve d’abord des oppositions entre les couleurs. Les rimes embrassées les mettent en valeur : c’est le cas par exemple du « nuage de larmes », potentiellement gris ou noir « weeping cloud » qui rime avec le « linceul d’Avril » (OM 14) blanc entrecoupé par l’expression de « la verte colline » (OM 14) et des « fleurs » (OM 13). Cette mélancolie reprise par analogie par le nuages de larmes se caractérise par son aspect sombre, mais paradoxalement, elle abreuve les fleurs colorées et produit l’expression la plus complète des couleurs : l’arc-en-ciel. D’ailleurs on remarque dans le distique des vers quinze et seize la rime interne entre « sorrow » et « rainbow », seule rime interne de tout ce dizain, confirmant l’association paradoxale de la « peine » et de « l’arc-en-ciel ». Ainsi pour créer une œuvre d’art qui puisse faire apparaître tous les éléments du monde comme l‘arc-en-ciel fait apparaître toutes les couleurs, il faut d’abord pleurer, souffrir comme les nuages doivent pleuvoir pour que l’arc-en-ciel apparaisse. On voit bien alors l’importance de la mélancolie comme origine même de la création poétique.

L’auteur oppose aussi deux états qu’il allégorise dans la «colère » (OM 18) de la maîtresse et dans sa « douce main »(OM 19), deux états complémentaires et simultanés qui adviennent en réalité dans le poète. Il s’enjoint lui-même, et les poètes en général, à laisser se faire ce déchaînement au sein même de la douceur. Il s’agit alors bien de l’expression du déchaînement double en le poète mélancolique, de la cohabitation de ces états en lui qui a pour résultat ce « regard sans pareil » (OM 20) qui nous fait revenir à l’idée de l’acuité exceptionnelle, pour ne pas dire géniale23et ainsi artistique du regard du mélancolique.

On peut donc considérer ici que le poète voit double, pour voir mieux. Dépassant tout manichéisme ou dualité dans le monde et en lui, il fait unité par cette conscience double.

Nous pourrions alors introduire ici la réflexion pascalienne des Pensées24 où le philosophe définit la nature humaine comme étant foncièrement bipartite, partagée entre la misère25 de sa condition physique mortelle, limitée26 et la grandeur de son esprit capable de concevoir des idées supérieures et divines d’infini et d’éternité27:

« nous connaissons donc l’existence et la nature du fini parce que nous sommes finis et étendus comme lui. Nous connaissons l’existence de l’infini et ignorons sa nature, parce qu’il a l’étendue comme nous, mais non pas des bornes comme nous. »28.

Il montre également que l’homme qui sait voir est un homme qui souffre, pris « de doute et d’inquiétude »29 tout comme le mélancolique donc et qui doit dépasser selon ses mots « l’obscurité »30 du monde, être cette médiation, ce milieu d’où il peut donc tout voir. Il nous montre d’ailleurs que l’homme d’exception, chez lui le penseur, même si celui-ci comme l’écriture profondément poétique des Pensées le démontre est aussi un artiste, a conscience de cette double nature en refusant de se perdre dans le divertissement qu’il critique avec force dans la formule lapidaire «  Que le cœur de l’homme est creux et plein d’ordure »31 lorsqu’il a passé son temps à « jouer »32 à « s’occuper toujours tout entier »33, au lieu de réfléchir, d’observer. Cela nous permet de déplacer légèrement la nature de la mélancolie. Plus qu’une disposition fondée sur la dualité des états en un seul homme, il s’agirait d’une disposition permettant de prendre conscience de cette dualité. C’est pourquoi le poète, l’artiste aurait une telle acuité visuelle, c’est parce que la mélancolie serait une disposition lui permettant de voir la vérité de la nature humaine voire du monde. C’est pourquoi nous pourrions interpréter le troisième et dernier dizain sous ce chaperon conceptuel. Les dualités y sont plus abstraites, plus métaphysiques, on voit d’ailleurs clairement ici la progression propre au poème qui débute par la douleur intérieure du poète, passe ensuite à la vision lumineuse des choses de la nature, puis enfin aux grandes idées. Il y évoque deux couples d’idées opposés l’un à l’autre. La « beauté » (OM 21-22-23) est associée à la condition mortelle et la joie à un éternel adieu, comble alors de l’association paradoxale d’idées générales. On peut ainsi y voir la mélancolie transformée en allégorie comme le montre la majuscule « Melancholy » (OM 26), comme un être qui comprend en elle les grandes oppositions organisatrices du Tout-un34, ses grands écarts, et surtout fait apparaître sous une unité à chaque fois deux idées qui sont en l’homme mais qui normalement n’apparaissent pas en même temps. La mélancolie est donc bien une anormalité de l’homme, au sens où elle révèle une dualité naturelle qui en principe n’apparaît pas d’un bloc. Les hommes au quotidien lorsqu’ils voient la beauté n’y voient pas spontanément la mort, et lorsqu’ils éprouvent de la joie ne pensent pas aux adieux. Cependant le mélancolique, parce qu’il est différent, perçoit ces opposés en même temps ce qui le rend donc bien « vigilant », capable de voir tout d’un seul coup. Et cette pleine conscience apparaît clairement dans le dernier quatrain du poème, où Keats annonce clairement que « seul sait voir celui qui peut, d’une langue vive, faire éclater les raisins de la joie contre son fin palais », c’est-à-dire, celui qui peut consciemment réduire la joie à son autre dimension, opposée mais toujours présente qu’est la tristesse, comme le raisin concentre en lui-même aussi la possibilité d’être crevé, de se vider de son jus, et donc de sa vie. De plus on peut remarquer que la métaphore des raisins de la Joie dans la bouche et l’isotopie buccale « lips » « mouth » « sips », « palate »35transporte avec elle l’idée que la bouche est ce qui exprime la vérité vue. Il s’agit donc bien en sous-texte de la capacité de la poésie, art du parler, surtout dans le cas d’une ode ou d’une élégie venant de la tradition chantée antique.

C’est donc par l’art et seulement par lui qu’il est possible d’exprimer ce que la mélancolie, comme cet état anormal, exceptionnel mais positif du corps, permet de voir.

III) Permanence de la maladie mélancolie : une folie propre à l’homme qui ne ressort que chez les génies, une irréductible folie humaine

Mais que voient les mélancoliques ? Selon leurs expressions, le Vaste Corps, le Tout, la nature humaine, quelque chose qui se veut profondément universel au-delà des seules normes de la société et du regard quotidien. Nous pouvons penser ici à la vertu que Bergson accorde à l’art dans La Pensée et le mouvant36, à savoir de faire voir ce que ceux qui ne sont pas artistes ne voient pas, il affirme notamment que « Le poète est ce révélateur ».

Quoiqu’il en soit par ce jeu des paradoxes, le poète mélancolique remet en cause la normativité du monde, et au contraire l’ouvre. On peut trouver ici un écho dans l’ouvrage de Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique37. Dans cet essais, le philosophe propose une histoire de la folie comme ce qui a été mis de côté, caché, car remettant en cause les normes de la société et étant potentiellement un danger. Il propose à cet égard une analyse historique des maladies psychiatriques comme propres à leurs époque, à un système complexe socio-culturel et politique.

Pourtant la mélancolie ne se résume pas à une époque, il ne s’agit pas par exemple comme pour l’hystérie, d’une maladie inventée par les conditions d’existence du monde moderne, puisqu’elle se retrouve de l’antiquité à nos jours.

Cela nous amènerait donc bien à sortir de l’idée de la mélancolie comme symptôme d’une époque et de la considérer comme part entière de l’homme. Il ne s’agirait donc pas d’une folie comme réelle altération du psychisme, d’une fureur pour reprendre le mots d’Aristote, mais d’une disposition de toujours, que certains hommes qui ont suffisamment exercé leur esprit ou bien qui en auraient naturellement la vision claire, mettraient au jour par le biais du medium artistique.

À la fin de son ouvrage, Foucault se rend d’ailleurs bien compte qu’il y a un restant, une irréductible folie qui traverse les âges, qui est toujours là, qui remet en cause dans toutes les sociétés les normes et apparaît de fait comme dangereuse ou au contraire d’une importance majeure. Ces hommes d’exceptions, qu’ils soient considérés sur le plan de la grandeur comme chez Aristote ou non, sont toujours là.

Nous pouvons alors ici poser qu’il s’agit entre autre de la mélancolie, et que la force de cette disposition anormale c’est justement de ne pas disparaître, et de proposer toujours une vision élargie des choses du mondes et de la condition humaine. C’est pourquoi d’ailleurs il s’agirait d’une disposition pathologique proprement artistique, rejoignant en effet la vision d’un art à la fois ancré dans la réalité de sa société par ses conditions mêmes de réalisation, par son auteur et en même temps profondément extérieure par sa portée. Pour pouvoir dire comme Charles Baudelaire dans le Spleen de Paris, Petits Poèmes en prose :« n’importe où, n’importe où pourvu que ce soit hors de ce monde»38, il faut déjà être dans « ce » monde. Keats propose déjà ce dépassement de la société géorgienne de son époque par la référence constante à l’antiquité gréco-latine, mais aussi à un au-delà pas nécessairement religieux, du moins métaphysique comme le démontre le dernier vers du poème « Et deviendra l’un de ses trophées de nuages ». Cette élévation dans le ciel, dans un mouvement d’anabase, en partant des enfers vers le ciel, propose une vision a-temporelle de la mélancolie. Elle est universelle car même si elle part d’une douleur subjective, les enfers intérieurs du poète dans le premier dizain, elle s’extériorise progressivement dans le monde et au-delà. C’est cette a-temporalité qui lui accorde une forme de permanence, comme s’il y avait un fond irréductible de la mélancolie dans la nature humaine, ou condition humaine pour rester dans des termes foucaldiens. À la fin de son ouvrage39, Foucault laisse penser dans une formulation nébuleuse qu’il y aurait effectivement un fondement premier, originel et durable de cette folie hors du mouvement historique:

(…) la folie pour le monde moderne a un autre sens que celui d’être nuit en face du jour de la vérité, (…) , au plus secret du langage qu’elle tient, il est question de la vérité de l’homme, d’une vérité qui lui est antérieure, la fonde (…)

Ce n’est que dans la nuit de la folie que la lumière est possible, lumière qui disparaît quand s’efface l’ombre qu’elle dissipe.

La mélancolie est donc davantage génie que folie. Et ce génie certes sombre car comme le montre Burton il existe une souffrance qu’on peut ainsi associer à une forme d’aspect maladif, ne l’est qu’en apparence. Lorsqu’il s’extériorise, comme le monte Keats, par la forme poétique ou artistique ce génie éclaire une vérité humaine générale.

Conclusion

Le poème de Keats « Ode à la Mélancolie », permet de questionner en profondeur la notion de maladie dans le cas précis de la mélancolie et de la reconsidérer comme une posture proprement artistique car ses effets lorsqu’ils sont extériorisés selon le poète, ne le sont que par l’art. C’est pourquoi ce n’est pas une diminution des capacités du corps, mais une augmentation presque vitale des capacités humaines : ce génie, par le biais d’un regard englobant, universel et dans un medium qui lui même pourrait être dit avoir une portée grande et universelle.

Nous découvrons de plus que la mélancolie n’est pas synonyme de nostalgie ou de tristesse, même si elle peut les croiser. Keats insiste sur une mélancolie joyeuse, toujours double, toujours indéfinissable et insaisissable, mettant en valeur les dualités mondaines et humaines que l’art permet d’exprimer sans perte. Cette posture demeure tout de même préalablement douloureuse mais mène à un plaisir plus grand que Keats met en scène dans une sorte de dolorisme de la création.

La mélancolie permet enfin de proposer un regard sur l’histoire des maladies et des folies, puisqu’elle a été considérée tant comme une maladie physique que psychique, et d’en remettre en cause l’historicité, du fait de sa permanence.

Toutefois remarquons que cette permanence s’il elle est médicale et artistique jusqu’au dix-neuvième siècle ne l’est plus au XXe et au XXIe siècle où elle perd en grande partie sa part médicale, remplacée par des termes qui la recoupent parfois sans l’englober entièrement que sont la dépression, l’épilepsie, la névrose ou la schizophrénie. Pourtant, on parle encore aujourd’hui de mélancolie dans les domaines artistiques, bien souvent le cinéma ou la musique comme c’est le cas pour les films de Jim Jarmusch mettant d’ailleurs toujours en lien la mélancolie avec la pratique artistique, dans Broken Flowers par exemple, ou dans certains titres de David Bowie tels que Five Years.

Bibliographie

Ouvrages de littérature :

Baudelaire, Charles, Le Spleen de Paris, Petits Poèmes en prose, « Anywhere out of the world » Librio n° 179, 2015, (1869).

– Keats, John, Odes, traduit de l’anglais par Alain Suied, éditions Arfuyen, Collection Neige, 2009 (1821).

– Rozenberg, Paul Le Romantisme Anglais, le défi des vulnérables, Université de P.VII, Librairie Larousse, 1973, Paris.

– Turner, François, Ode à la mélancolie, traduit et interprété par François Turner, Le lavoir Saint-Martin, 2014, Paris.

Ouvrages de philosophie :

– Aristote (Pseudo), L’homme de génie et la mélancolie, Problème XXX,1 traduit du grec, présenté et annoté par Jackie Pigeaud, Rivages poche, Petite bibliothèque, Éditions Payot & Rivages, 2018 (IIIe siècle av. JC), Paris.

– Bergson, Henri, La Pensée et le mouvant,PUF Quadrige 1990 (1938), Paris.

– Canguilhem, Georges , Le normal et le pathologique , PUF, 2010 (1943 et 1966), Paris.

– Foucault, Michel, Histoire de la folie à l’âge classique, Tel Gallimard, 1976 (1972) Paris.

– Pascal, Blaise, Pensées, texte établi par Louis Lafuma, Éditions du seuil, 1962 (1670) Paris.

Ouvrages médicaux :

– Burton, Robert, The Anatomy of Melancholy, Introduction by Holbrook Jackson in 3 vols. Vol 1, Everyman’s Library, 1946 (1621) , by Ernest Rhys Philisophy and Theology, at The Temple Press Letchusorth.

– Hippocrate, Épidémies I-III, Les Belles Lettres, édition de Jacques Jouanna, 2016, Paris.

Ouvrages de lettres et sciences humaines mélangés :

– Klibansky, Raymond , Panofsky, Erwin et Saxl, Fritz, Saturne et la mélancolie, Études historiques et philosophiques : nature, religion, médecine et art, traduit de l’anglais et d’autres langues par Fabienne Durand-Bogaert et Louis Evrard, NRF Gallimard, 1989, Paris.

– La Cassagnère, Christian, textes réunis et présentés par Centre du Romantisme Anglais, Faculté de Lettres et Sciences Humaines de l’Université Blaise-Pascal, Nouvelle série, Fascicule 29, « Visages de l’Angoisse », 1989, Clermont-Ferrand.

Revues :

– Romantisme, Revue du Dix-neuvième siècle, « L’imaginaire du romantisme anglais », Littératures-Arts-Sciences-Histoire CDU-SEDES, n°49, 1985 Troisième trimestre, article «  Aspects de l’image dans le romantisme Anglais », Christian La Cassagnère Centre du Romantisme Anglais Université de Clermont VI, et article « Image picturale et image littéraire dans le nocturne romantique. Essai de poétique inter-textuelle » Christian La Cassagnère, Clermont-Ferrand.

Sitographie

https://www.kingjamesbibleonline.org/Genesis-3-19/

Filmographie

– Jarmusch Jim, Broken Flowers, 106 mn, Focus Features, Five Roses, Bac Film, 2005.

Discographie

– Bowie David, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, « Five Years » 4 mn 42, 1971, Trident Studios, Londres, David Bowie et Ken Scott, RCA Records.

1Burton Robert . The Anatomy of Melancholy ( Anatomie de la Mélancolie), Introduction by Holbrook Jackson in 3 vols. Vol 1, Everyman’s Library, 1946, by Ernest Rhys Philisophy and Theology dont le titre complet de la première édition est: The Anatomy of Melancholy, What it is: With all the Kinds, Causes, Symptomes, Prognosticles, and Several Cures of it. In Three Maine Partitions with their several Sections, Members, and Subsections. Philosophically, Medicinally, Historically, Opened and Cut Up.

2Ibid, Introduction, p 2.

3 Nous traduisons « Toutes mes joies à côté son folies, Aucune aussi douce que la mélancolie ».

4Pseudo-Aristote, L’homme de génie et la mélancolie, Problème XXX,1 traduit du grec, présenté et annoté par Jackie Pigeaud, Rivages poche, Petite bibliothèque, Éditions Payot & Rivages, 2018.

5Hippocrate,Épidémies, I-III, Les Belles Lettres, 2016, édition de Jacques Jouanna.

6 Odes, John Keats, traduit de l’anglais par Alain Suied, éditions Arfuyen, 1821, Paris, p 30-33.

7Nous traduirons ici « on » par « à » contrairement à la traduction citée ci-dessus afin de marquer au mieux le caractère paradoxal de cet éloge et en accord avec le titre de l’ouvrage suivant par ailleurs très éloigné de l’original dans le corps du poème : Turner, François, Ode à la mélancolie, Traduit et interprété par François Turner, Le lavoir Saint-Martin, 2014.

8Rozenberg, Paul, Le Romantisme Anglais, le défi des vulnérables, Université de PVII, Librairie Larousse, Paris, 1973.

9 Klibansky Raymon, Panofsky Erwin et Saxl Fritz, Saturne et la mélancolie, Études historiques et philosophiques : nature, religion, médecine et art, traduit de l’anglais et d’autres langues par Fabienne Durand-Bogaert et Louis Evrard, NRF Gallimard, 1989, Paris p.447-583.

10Romantisme, Revue du Dix-neuvième siècle, « L’imaginaire du romantisme anglais », Littératures-Arts-Sciences-Histoire CDU-SEDES, n°49, 1985 Troisième trimestre, article «  Aspects de l’image dans le romantisme Anglais », Christian La Cassagnère Centre du Romantisme Anglais Université de Clermont VI, p 3-7.

11Joseph Severn, oil on ivory, 1819, 108 mm x 79 mm NPG 1605 © National Portrait Gallery, London.

12Cf note 12.

13Cf note 5, p 81.

14Turner, François, Ode à la mélancolie, Traduit et interprété par François Turner, Le lavoir Saint-Martin, 2014, p 21.

15King James Bible, Genesis 3:19 :« you are dust and to dust you shall return ».

16Cf note 5.

17Ibid p .81.

18En italique dans le texte original, Ibid.

19Ibid, p 83.

20Ibid, p 91.

21Ibid p 105.

22Georges Canguilhem, Le normal et le pathologique (1943 et 1966), PUF, 2010, Paris, p 119-120.

23Cf note 5.

24Pascal, Blaise, Pensées, texte établi par Louis Lafuma, Éditions du seuil, 1962 (1670) Paris.

25Ibid papiers classés, frag.198, p 102.

26Ibid frag.199: « Disproportion de l’homme », p 103.

27Ibid, papiers non classés, série I,I, Frag. 418, p 175.

28Ibid.

29Ibid, frag. 429, p 189.

30Ibid.

31Ibid, Papiers classés, frag. 139 : « Divertissement », p 83.

32Ibid.

33Ibid.

34cf note 12.

35OM 22- 24-25-27-28 : « lèvres » « bouche », « aspire », « langue », « palais ».

36Bergson, Henri, La Pensée et le mouvant, 1938, Quadrige 1990, Paris, p.149 à 151.

37Foucault, Michel Histoire de la folie à l’âge classique, Tel Gallimard, 1976 (1972) Paris.

38Baudelaire, Charles, Le Spleen de Paris, Petits Poèmes en prose, « Anywhere out of the world » Librio 179, 2015, XXXXVIII, p 83-84.

39Foucault, Michel, Histoire de la folie à l’âge classique, Tel Gallimard, 1976 (1972) Paris, p 652.

Philosophie-Esthétique-Art-Mode

Le projet éditorial de ce carnet consistera à faire la somme et à partager les travaux de mes deux masters de recherche, puis de thèse.
Il s’agira de recherches en philosophie esthétique et de l’art principalement, mais avec une ouverture pluridisciplinaire qui croisera des domaines tels que l’histoire de l’art, l’étude des images, l’anthropologie, et la littérature.
Les grands axes de recherche seront les questions de l’apparence et de la représentation, tant du sujet humain que de son habitation. Mais d’autres sujets seront abordés dans mon approche pluridisciplinaire, comme des analyses d’œuvres picturales ou musicales.
Mes recherches d’abord centrées sur la France et l’Angleterre à la fin du XIXe siècle s’ouvriront également à d’autres temporalités et à d’autres aires géographiques, en fonction de mes différents séminaires en cours.