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Il nous fait pénétrer directement dans l’entre-deux, cet espace indéfinissable, ambigu en abolissant tant le fond que le contexte. Extraite des références au réel, la figure de Marguerite n’est plus celle du fantôme, reste d’une humanité réelle et concrète mais prend davantage la forme de l’ange, entièrement extrait des nécessités du réel concret. Marguerite y est d’ailleurs particulièrement méconnaissable.

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L’ange et fantôme : la quadruple illusion du réel et de l’art dans deux tableaux de Fernand Khnopff

Phileam-

Introduction

   L’historien de l’art José Pierre dans son ouvrage L’Univers symboliste, Fin de siècle et décadence1 publié en 1991 cite dans le cadre d’une analyse sur le caché et le latent dans le symbolisme le poème « Mots et silences »2 de l’auteure russe Zinaida Hippius :

Il est des mots sur terre : ils sont comme des ombres-

Fantômes d’un fantôme en qui je n’ai pas foi,

[…]

Dans cet extrait, la poétesse met en exergue le complexe régime de représentation qui relie ici les mots mais aussi tout medium artistique au réel ainsi que la difficulté à percevoir le réel dont elle fait une sorte de fantôme avant le fantôme, de trace transparente et à peine visible à laquelle nous n’accéderions qu’imparfaitement avant la trace artistique. À travers ce champ lexical de l’ombre et du fantôme, apparaissent donc en creux les notions d’illusion et d’hallucination, termes qui pourraient qualifier tant la production de la représentation que ce sur quoi porte originellement la représentation. En effet, les deux notions se fondent sur un rapport trouble au réel dans lequel ce dernier ne se dévoile pas totalement et est de plus potentiellement supplanté ou recouvert par une image qui se donne comme réelle au sujet humain qui en est à la fois le créateur et le patient au sens de celui qui subit passivement l’évènement. L’œuvre d’art quant à elle, notamment dans le cadre des arts picturaux, est associée à la question de la mimesis, entre représentation qui se veut la plus proche possible de la réalité en en donnant une lecture réaliste mais qui est nécessairement de l’ordre de l’illusion puisqu’elle n’est le fruit que d’une perception fragmentaire du sujet, et représentation qu’on pourrait qualifier « d’efficace » pour reprendre le terme de Gombrich3, c’est-à-dire qui ne cherche par à se faire passer pour réel. Dans les deux cas, la représentation peut également chercher à faire voir un au-delà de l’illusion première qu’il soit mystique ou intellectuel. Nous prendrons donc ici une posture perspectiviste pour laquelle la perception humaine est limitée à la sienne propre et peine ainsi à percevoir en soi et pour soi le réel.

L’artiste symboliste belge Fernand Khnopff brouille cette distinction première que nous pouvons faire ici. Les deux tableaux Portrait de Marguerite4, la sœur du peintre, réalisé en 1887 et Du Silence5 représentant également la sœur du peintre et achevé en 1890 parviennent en effet à troubler le regard du spectateur en remettant en cause en permanence l’impression de réel dégagée par une technique picturale qui se donne comme une technique réaliste et en même temps propose une ouverture vers un autre monde, un au-delà du monde que nous devons encore définir.

 La place de l’illusion est assez clairement présente dans le medium pictural de part d’abord
de son histoire. L’antiquité grecque fait de la peinture le résultat de la copie d’une ombre, elle est donc bien ce qui impose la marque d’une présence qui pourtant n’existe dans les faits pas (l’ombre seule). On découvre donc dans le tableau une illusion première qui est celle de la présence humaine sous la forme de la trace qui la représente, mais l’illusion est aussi celle de la technique picturale elle-même plus ou moins mimétique. L’artiste, comme tout à chacun pourrait ainsi être le créateur ou la victime d’une illusion, voir même d’une hallucination dans le cas où l’illusion ne pourrait être dépassée et bien reconnue. Nous utiliserons toutefois ici principalement le terme d’illusion qui se place davantage sur le terrain de la représentation tandis que le terme d’hallucination est davantage ancré dans une relation aesthésique du sujet humain artiste comme regardeur, éventuellement fruit d’une pathologie. Toutefois nous aurons parfois recours à ce terme dans le cadre de certaines philosophies qui ne distinguent pas absolument les deux et recourent au deux termes pour évoquer la même chose. De même, nous utiliserons le terme d’hallucination dans le cadre de l’étude des deux figures représentées dans les deux œuvres pour mettre en valeur la difficulté pour le spectateur à distinguer les différentes illusions aux quelles il est confronté et éviter la connotation négative d’un terme d’illusion souvent associé à la fausseté et au mensonge.

  Le Portrait de Marguerite est un portrait de très grande taille en pied ou presque car les pieds de la jeune femme sont coupés par le cadrage, qui représente la sœur du peintre en robe blanche et gantée dans une scène domestique se tenant devant ce qui ressemble à une porte et un mur mais qu’il conviendra d’étudier plus en détail au cours de ce mini-mémoire. Le tableau étonne par la fixité du personnages et l’aspect vide et presque faux du fond. La silhouette pâle et floue de Marguerite en laisse une impression spectrale.

Le Silence ou Du Silence est également un grand portrait de Marguerite que l’on reconnaît à peine, en chemise de nuit. Le personnage allégorique qui n’est ni clairement femme ni clairement homme et qui s’apparente plutôt à un ange pose sans fond les mains gantées dont l’une placée devant la bouche fait signe de faire silence.

Les deux se caractérisent par leur potentiel symbolique porté par les couleurs blanches et bleues, par la position virginale de Marguerite et par le travail du fond plus ou moins existant. Dans les deux cas, nous pouvons remarquer le traitement d’apparence réaliste des deux personnages et l’étrangeté des deux figures qui troublent cet apparent réalisme et font apparaître deux figures liées mais différentes : le fantôme et l’ange qu’il conviendra également d’essayer de comprendre ici, dans une sorte de progression vers un au-delà du réel ou du moins l’abolition des sensations qui lui sont liées.

Nous nous demanderons ainsi ici comment Khnopff à travers ces deux tableaux redéfinit le rapport humain au réel en tant qu’illusion première que l’art contribuerait à révéler à travers l’illusion picturale et comment se constituerait ce rapport.

Pour ce faire, nous étudierons d’abord la représentation picturale comme le lieu de la révélation au grand jour de l’illusion du réel. Cela nous mènera ensuite à analyser l’atmosphère de mystère ou d’insolite où l’illusion picturale échouerait à nous révéler l’essence du réel jusque là déjà inaccessible par les sens. Enfin, nous tenterons de comprendre comment ces œuvres par la multiplicité des illusions parvient à nous dévoiler les limites de l’entendement humain.

I) La représentation picturale ou le lieu de révélation de l’illusion du réel

Ces deux œuvres frappent d’abord le regard par ce que l’on pourrait appeler une « impression de réel ».

En effet, les deux tableaux, et tout particulièrement le Portrait de Marguerite paraissent appartenir à une forme de réalisme plastique. Ainsi, l’œuvre donnerait l’illusion dans le médium pictural de la réalité6. Pourtant, dès lors un certain trouble apparaît et cette illusion de réel s’estompe quelque peu sans pourtant que l’explication se présente à nous sous la forme d’une évidence. Marguerite nous fait d’abord penser à un fantôme ou même à une hallucination et non à une « vraie femme », c’est-à-dire à une juste représentation du réel. Les contours de son corps sont particulièrement flous excepté autour de ses mains cachées par des gants de cuir, son visage est particulièrement sombre et peu détaillé et ses cheveux forment un halo indéfini autour de lui. Les éléments qui au départ nous paraissaient les plus réalistes s’avèrent être trompeurs et causer chez le spectateur une illusion de réalité et de réalisme7. Les agrafes du corsage sont par exemple peintes de manière particulièrement schématiques, positionnées dans des sens contraires elles sont simplement figurées par de petits traits noirs. La jupe si elle semble mimer picturalement l’effet d’un tissu, on s’aperçoit bien vite que son traitement est le même que celui du mur, ce qui conformément au réel n’est pas possible. Le plâtre du mur ne peut matériellement avoir la même consistance et le même aspect que le tissu. De même la porte fermée n’est pas dissociée du mur auquel elle est fixée et ressemble davantage à un décor de carton pâte qu’à un intérieur de maison. La perspective et les proportions, alors qu’un premier coup d’œil nous ferait croire à une profondeur, ne sont pas respectées. La jeune femme si celle-ci se reculait pour passer la porte serait aussi grande qu’elle voir plus grande, ce qui est peu probable dans le réel. Ses bras sont également trop longs par rapport à son corps et sont figés dans une position possible mais peu vraisemblable.

En déjouant ainsi l’illusion réaliste, le peintre affirme d’une part l’illusion propre à toute représentation et rappelle ainsi qu’elle n’est jamais absolument le réel car il y a différence de nature entre le réel concret et sa représentation, et qu’il est de fait illusoire de vouloir faire de la représentation le reflet parfait du réel. Mais en même temps, Khnopff pointe du doigt l’illusion même qu’est le réel pour le sujet humain. En effet, dans la suite même de la philosophie de Schopenhauer8 qui l’inspire tout au long de sa vie9 mais aussi des autres philosophes de son temps tels que Nietzsche10 ou Hippolyte Taine11 il se place dans une posture perspectiviste et analyse le réel d’abord comme le fruit de notre perception. Accéder à l’essence du réel n’est pas ou presque pas possible (excepté peut-être par l’art, mais nous en reparlerons plus tard). Le réel est ainsi d’abord une illusion de nos sens. Dans De L’Intelligence12, Taine, dont la philosophie nous parait ici le mieux correspondre au cas de ces deux œuvres et à notre sujet, le sujet humain ne cesse jamais d’halluciner ou d’illusionner le réel ( il use des deux termes)

Ainsi notre perception extérieure est un rêve du dedans qui se trouve en harmonie avec les choses du dehors ; et, au lieu de dire que l’hallucination est perception extérieure fausse, il faut dire que la perception extérieure est une hallucination.13

Ce qu’il voit n’est qu’un fantôme, une image, une perception du monde, et seuls les sens et la parole des autres peuvent confirmer la véracité de ce qui est perçu et permettre de sortir au moins de l’hallucination mais ne permet pas de sortir de l’illusion. Taine, use d’ailleurs à de nombreuses reprises du terme de fantôme (24 fois dans le Tome II de l’ouvrage) pour expliquer la nature de ces perceptions, métaphore qui se concrétise ici bien sous la forme de Marguerite, dans les deux tableaux même si dans l’un elle penche davantage vers le spectre et dans l’autre vers l’ange.

Donc, lorsque nous nous promenons dans la rue, en regardant et en écoutant ce qui se passe autour de nous, nous avons en nous les divers fantômes qu’aurait un halluciné enfermé dans sa chambre et chez qui les sensations visuelles, auditives et tactiles qui en ce moment se produisent en nous par l’entremise des nerfs, se produiraient toutes dans le même ordre, mais sans l’entremise des nerfs. Ces divers fantômes sont, pour nous comme pour lui, des maisons, des pavés, des voitures, des trottoirs et des passants.14

En montrant par ces détails troublants l’échec de la perception qui croit d’abord à la réalité puis ensuite s’aperçoit qu’elle est illusionnée, Khnopff rappelle de fait comment la représentation interne que nous nous faisons du monde, sur un plan physiologique est elle-même déjà une illusion.

Toutefois, alors que dans la vie quotidienne et dans le cas d’un sujet sain il est possible de prendre totalement conscience de l’illusion grâce à la confirmation des sens et des autres individus, ici, du fait de la petitesse des détails troublants, de leur presque indiscernabilité, Khnopff nous empêche de mettre en place ce que Taine nomme la « rectification ».

Cette correction qui repose notamment sur la révélation du caractère concret du réel ; par exemple si nous voyons un bâton dans l’eau et qu’il nous semble brisé en le touchant nous pouvons nous assurer qu’il ne l’est pas, ce qui toutefois ne change rien au fait que notre perception visuelle du réel reste illusionnée (nous continuons de le percevoir comme brisé) ne fonctionne pas ici car nous ne parvenons pas à cerner exactement où se situe la frontière entre l’aspect réaliste et irréaliste du tableau et du fait même qu’il s’agit d’une représentation nous ne pouvons pas faire la différence entre non pas l’illusion et le réel mais entre l’illusion de réel et l’illusion que produit l’œuvre à partir d’elle. Cet entre-deux troublant, plonge donc le spectateur dans un continuel effort pour tenter de percer le mystère de l’œuvre. Le tableau Le Silence fonctionne alors comme la continuité du premier tableau. Il nous fait pénétrer directement dans l’entre-deux, cet espace indéfinissable, ambigu en abolissant tant le fond que le contexte. Extraite des références au réel, la figure de Marguerite n’est plus celle du fantôme, reste d’une humanité réelle et concrète mais prend davantage la forme de l’ange, entièrement extrait des nécessités du réel concret. Marguerite y est d’ailleurs particulièrement méconnaissable. Le personnage n’est ni homme ni femme, la forme androgyne s’extrait ainsi de l’illusion de réalisme, pour aller vers un autre monde tout comme son habit qui est une chemise de nuit le sort du jour clair et distinct qui chasse les ombres et les illusions. Nous sommes alors face à l’expression au-delà du monde ou d’un autre monde15 comme le laisse penser l’usage du doré et du bleu qui représentent symboliquement l’éther, le paradis, les cieux. Mais cette expression d’un au-delà dévoile vraiment cet au-delà et nous sort-elle des illusions ? Le tableau de Marguerite permettrait-il de révéler quelque chose du réel ou bien d’une vérité supra-sensible c’est-à-dire au-delà du concret car les illusions permettraient de nous en distancier? Et de fait la représentation picturale mystérieuse Du silence parviendrait-elle à révéler un « derrière » l’illusion alors même qu’elle ne possède ni fond ni identité ?

II) L’illusion ou le dévoilement du rien

L’impression de mystère qui se développe dans ces deux œuvres, et la difficulté à percer le secret de l’illusion picturale qui nous est présentée sont particulièrement importantes dans ces deux tableaux. Nous peinons à nous extraire des illusions tant du réel que des œuvre pour aller vers au-delà d’elles mêmes et du monde réel et nous demeurons dans un entre-deux dérangeant. Pour expliquer cet entre-deux dans lequel se trouve le spectateur, le philosophe de l’art et esthéticien Michel Guiomar, élève d’Étienne Souriau crée dans son ouvrage Principe d’une esthétique de La Mort, les modes de présences, les présences immédiates, le seuil de l’Au-delà16, la notion d’insolite. Cet insolite serait cet espace et ce moment précis où l’illusion percuterait le réel, ou pour nous une illusion en percuterait une autre. Ni tout à fait l’un ni tout à fait l’autre, les frontières entre les deux sont brouillées et il n’est plus possible de sortir ni de l’un de l’autre. Il affirme ainsi :

L’insolite n’implique nullement la dissolution de la conscience, le Moi dissocié garde sa lucidité. À cette différence correspondent deux aspects de la métamorphose, des phénomènes extérieurs : elle reste imminente, interprétation hallucinatoire pour le témoin de l’Insolite.17 

En constatant l’« insolite » dans ces deux tableaux la sortie de l’« hallucination » pour Guiomar n’est pas possible, du fait même de l’interpénétration des illusions mais surtout parce qu’il laisse entendre qu’au-delà des illusions il n’y a rien.

Nous pouvons ainsi passer par les symboles, points de rencontre entre les illusions pour tenter de comprendre ce qui se cache derrière cet « insolite », cet entre-deux.

Un certain nombre d’éléments dans ces deux tableaux peuvent être considérés comme des symboles. Dans Le Silence les symboles sont sur-représentés et forment la quasi totalité de l’œuvre : les couleurs, le geste de la main, le gant et la figure de l’ange. Dans Le Portrait de Marguerite dont le traitement est relativement plus réaliste ( les référence à l’illusion du réel sont plus visibles) les symboles sont moins nombreux et sont dispersés à travers la scène : le miroir bosselé au mur, la porte fermée, la lumière jaune qui émane de la porte, les gants, et la figure du fantôme ou de la vision. Dans son article sur Le Symbole dans l’Encyclopédie Universalis, Dominique Jameux rappelle que le « symbole d’abord montre ; il rend sensible ce qui ne l’est pas »18. Certains détails servent donc ici à créer l’illusion picturale et à la dépasser pour nous faire voir ce que normalement nous ne voyons pas, ce dont nous n’avons pas conscience.

Mais nous sommes alors frappés par ce qui est effectivement révélé. La particularité de tous ces symboles est en effet de faire signe vers le néant, le rien ou l’impossibilité de découvrir le caché si tant est qu’il existe. La porte par exemple, est un symbole très utilisé dans les récits mystiques et religieux, et se retrouve représentée souvent dans les œuvres à clefs et les œuvres religieuses et symbolistes. La porte dans le christianisme qui inspire en partie le mysticisme de Khnopff et ses choix de symboles (qui appartenait au groupe occulte de la Rose-Croix esthétique fondée notamment sur une lecture du catholicisme appliquée à l’art par Joséphin Péladan dit Sar Péladan) comme le rappelle le Michel Feuillet dans son Lexique des Symboles Chrétiens 19 signifie ceci :

Ouverte ou fermée, la porte est le point de passage (possible ou impossible) vers un lieu autre. La porte des ­portes est celle des Cieux, au-delà de laquelle l’homme espère connaître l’intimité avec le Très-Haut.20

Ici, la porte est clairement fermée mais plus en encore elle ne semble pas pouvoir s’ouvrir car elle est comme fondue dans le mur notamment du côté où devrait se trouver la charnière. L’attention portée sur la poignée de porte et sa serrure, sans clef, renforce cette impossibilité. Sa forme elle-même est étrange, en effet on comprend mal le rectangle jaune doré au milieu qui semble être en marbre ou en pierre, ce qui n’est pas possible pour une porte en bois. Étant donné la matière même, il semble donc peu probable qu’il s’agisse d’une lumière apparaissant de l’autre côté de la porte. Mieux, il semble que la lumière émane de la porte elle même qui n’en est en fait pas une. Il s’agit de l’illusion d’une ouverture possible vers un au-delà de l’illusion qui remet en cause toute découverte d’un autre chose. Le cercle en métal bosselé sur le mur lui aussi est un symbole qui ne fait signe vers rien. En effet, le métal est ici bosselé et empêche la formation d’un reflet. Le miroir traditionnellement porteur d’une possibilité d’aller au-delà du voile des apparences comme le rappellent l’ouvrage A travers le miroir de Lewis Carroll21 dans lequel le personnage d’Alice traverse un miroir pour accéder un autre monde ou bien « Le Horla22 » de Guy de Maupassant dans lequel le personnage fait la découverte d’un autre chose que lui même voir d’un au-delà de lui même dans le miroir. Le miroir est aussi traditionnellement un objet de voyance, il permet de faire apparaître des événements possibles distants dans le temps et l’espace23. Ici au contraire le miroir ne fait rien apparaître. Plutôt il faudrait affirmer qu’il fait apparaître le rien. De l’autre coté du miroir, en allant plus loin que l’illusion picturale ou même que notre perception il n’y a que le néant.

Le fait que Marguerite se tienne sur le seuil de la porte sans pouvoir le passer est ainsi particulièrement important et comporte en lui même un discours à la fois méta-pictural et philosophique sur l’illusion. Le tableau d’abord est le lieu de ce potentiel passage vers un au-delà que l’on associe souvent à l’art. Mais ce passage mis en échec rappelle la vanité de l’art qui croit par sa nature même pouvoir faire accéder à une prétendue essence du monde au-delà des apparences. Le personnage de l’ange dans le Silence, se fait la continuité de ce passage vers le néant. Il prouve le manque, le vide. Il semble en effet comme Marguerite dans l’autre tableau être coupé du monde pour pourtant n’accéder à rien. Ses mains gantées de cuir l’empêchent de sentir les sensations du toucher, la main faisait signe de se taire le coupe du monde de l’ouï et de la parole. Seule la vue demeure et pourtant, le regard flou et mal fixé, l’absence de pupilles dans les yeux bleus du personnage font plutôt signe vers la cécité. Enfin la disparition totale du fond domestique ne fait pas comme on pourrait d’abord le croire de la scène une entrée dans un royaume divin, mais entrer le personnage dans un vide plat et sans profondeur. D’ailleurs, le titre même Du Silence nous rappelle ce qui se joue ici, c’est-à-dire l’absence de quelque chose. L’absence du son, c’est-à-dire aussi l’absence d’élévation vers le divin, marqué par le chœur des anges qui dès les représentations médiévales portent souvent des instruments de musique ou sont décrits chantants des prières.

L’essence du réel ou du divin vers lesquelles ces deux œuvres pourraient au premier regard tendre n’est en fait jamais découverte et seul le travail de l’esprit apparaît.

III) L’illusion comme outil de mise en lumière des limites de l’entendement humain

Nous pouvons ainsi analyser ce non dévoilement à travers Schopenhauer dans Le Monde comme Volonté et comme représentation24(Livre I et III). Selon lui en effet, la représentation du réel est vaine car l’entendement ne peut considérer le réel que par le biais de sa propre perception qui par nature est faussée et peut nous amener à voir par exemple le bâton brisé dans l’eau alors qu’il ne l’est concrètement pas. De plus l’entendement impose au réel des liens de causalité qui n’existent pas hors de lui, en somme, l’entendement organise le réel selon sa vision propre, et ne parvient pourtant pas à dépasser cette perception. L’illusion de réalisme du Portrait de Marguerite est fondée sur l’illusion première du réel puis sur l’illusion picturale. De ce fait le tableau nous rappelle à notre condition humaine limitée et inscrite dans les sens. Nous pourrions toutefois ici objecter que selon Schopenhauer, l’œuvre d’art permet de remonter aux Idées et donc à des vérités universelles. Nous pourrions ainsi considérer que par ce jeu de la double illusion interne à l’illusion picturale (en tant qu’elle est représentation non mimétique de l’illusion du réel), nous accéderions à l’être du réel à savoir qu’il est Rien, qu’il est Néant. Cette possibilité reste probable est ne nie pas la première proposition à savoir qu’il est vain de vouloir représenter le réel puisque ici même si nous pouvons dire qu’une de ses composantes est présente, il est suggéré par le biais d’une médiation des illusions que produirait l’œuvre et la perception première du peintre, puisque comme nous l’avons dit précédemment nous ne parvenons pas à « rectifier » ces illusions. D’ailleurs, pour Schopenhauer, cette remontée vers l’Idée ne permet toujours pas de trouver l’en soi et le pour soi du réel mais seulement d’aller au-delà du réel, ce qu’ici Khnopff remet en cause par son jeu sur l’insolite, le mystérieux et le néant.

La quadruple illusion présente dans les deux œuvres permet alors de percevoir comme à travers un voile, ou par le biais d’une vision périphérique l’éventualité d’un caché, mais parce qu’elle échoue à nous le faire percevoir en « pleine lumière » du fait de la médiation des illusions, l’œuvre parvient seulement à nous faire constater le non-être, le manque.

Il semble alors nécessaire de tenter de comprendre comment représenter ce qui n’est pas sur le plan perceptif (perception hallucinée du réel) et sur le plan ontologique ( le non-être).

L’illusion en tant que telle peut être définie comme ce qui n’est pas mais qui fait semblant d’être. Dans notre cas d’étude, cette illusion picturale en tant qu’elle est ce qui fait semblant d’être se superpose à ce dont nous ne pouvons pas connaître l’être mais dont nous percevons la trace, aussi déformée soit-elle par rapport à l’originel. Une certaine gradation peut-être perçue entre Le Portrait de Marguerite et Le Silence. Dans le premier la trace du réel sur lequel les deux illusions se sont formées est perceptible par le biais de la forme fantomatique de Marguerite. Dans le second, les traces du réel ont été quasiment entièrement annihilées pour nous plonger tout entier ou presque (restent en effet les gants et la chemise de nuit) dans la dernière des deux illusions, celle picturale qui nous fait prendre conscience d’un manque dans notre perception. Le Silence se constitue alors comme l’apogée de ce processus d’extraction de tout référence au réel, mais en même se constitue contre les arrières mondes au sens des idéalités combattues par Nietzsche25 car étant proprement inexistants et affaiblissants l’homme, c’est-à-dire dans une perspective étonnement anti-idéaliste puisque au cours de processus de plongée dans l’illusion tout disparaît et rien ne se dévoile.

Pourtant, une difficulté se montre à nous ici. La figure de l’ange, aussi inquiétante soit-elle dans ses formes guerrières ou inquisitrices est porteuse d’un aspect positif. Utiliser cette figure et les valeurs qui lui sont associées permet à Khnopff d’éviter de tomber dans le morbide ou le pathologique, c’est-à-dire de tomber dans un inquiétant obscur. Il préfère aller vers une sortie du monde pour aller dans un rien lumineux et a-sensoriel. Si la volonté de découvrir quelque chose derrière l’illusion échoue, la possibilité d’un au-delà reste présente comme le rappelle le bleu de l’éther ou le doré mystique. Que tout ne soit qu’illusion ne signifie ainsi pas pour Khnopff que tout soit vain, et une certaine beauté du vide subsiste. Pour expliciter ce rôle paradoxal de l’échec illusionniste nous pouvons rapidement prendre un exemple artistique où l’échec de l’illusion fait sombrer l’ensemble dans le pessimisme le plus profond et le plus sombre. Chez Gogol par exemple, dans son Journal d’un Fou26, le personnage ne peut plus même vivre du fait de cet impossibilité de voir au-delà de l’illusion. Il se perd dans son illusion et donc dans le non-être jusqu’à se néantiser lui-même et donc à perdre son identité puis sa vie. Au contraire Khnopff malgré le flou dans lequel il plonge ses sujets et ses spectateurs nous force à reconnaître la quadruple illusion pour ne sombrer dans aucun de ses excès, d’où la difficulté de positionnement du spectateur et son trouble. L’expression par le medium pictural des illusions du réel et de l’œuvre ne nous divertit pas au sens pascalien du terme, au contraire, elle nous permet de prendre conscience des limites propre à la condition humaine enfermée dans la faiblesse de ses sens et l’intériorité de sa perception, tout en rappelant avec un certain optimisme, l’homme peut du moins imaginer un infini, un au-delà de l’illusion possible même s’il est plongé dans la contemplation du néant, du manque de cet au-delà qui est d’un autre ordre que le sien.

Conclusion

Au cœur de ces deux portraits se joue un difficile exercice d’association de quatre niveaux d’illusion. Il s’agit en effet de la représentation dans la peinture d’un réel qui n’est pour le peintre et pour tout sujet humain, et ce dans une philosophie perspectiviste, d’abord qu’un ensemble d’illusions perceptives et qui se dédouble encore grâce au peintre qui propose majoritairement une illusion de réalisme dans le cadre du Portrait de Marguerite, et principalement une illusion d’un au-delà des illusions dans le cas Du Silence.

Le travail sur les illusions est ancré dans une réflexion sur la représentation, le symbole et le rôle de l’œuvre d’art. Alors que traditionnellement, et chez les symbolistes l’œuvre d’art doit généralement permettre de dévoiler une essence, un au-delà du monde réel ou une Idée, Khnopff choisit de dévoiler un néant en tant que manque d’être et se contente de révéler au spectateur son incapacité à se sortir de ses illusions, tout en lui offrant une forme de nouvelle perception entre les deux illusions qui le troublent, la vision de ses propres limites, tout en lui accordant l’espoir qu’il existe quelque chose au-delà de ses illusions même s’il ne peut percevoir en toute lumière cet au-delà des apparences, qu’il soit de l’ordre d’un divin ou de la perception des essences.

Pour mener à bien cette mise en échec relative des illusions, le peintre joue avec l’illusion réaliste mais la déjoue en permanence en ajoutant des zones de flous et d’ombre, des éléments invraisemblables tels que des effets de plâtres sur la robe ou l’association d’une chemise de nuit et de gants en cuir, des perspectives faussées ou des fonds inexistants. En même temps il déjoue l’illusion du dévoilement que porterait l’œuvre d’art en niant le fond, en n’offrant au regard que des symboles ou une allégorie qui ne font signe que vers le néant, tels que le miroir bosselé qui ne renvoie aucun reflet ou la figure angélique du silence qui par définition constitue l’absence de son.

Toutefois, nous pourrions considérer dans une perspective assez pessimiste que les couleurs des deux œuvres semblent contredire dans une certaine mesure, que le dévoilement par l’illusion picturale de l’essence du réel réussit en considérant que le néant constitue cette essence. Nonobstant, l’ancrage du sujet dans ses propres perspectives et donc dans des illusions constantes nous conduisent plutôt à penser que cette essence est inaccessible et donc que le sujet humain peut continuer d’imaginer dans l’indiscernable des au-delà de l’illusion. Cela donnerait d’ailleurs à l’œuvre toute sa force puisqu’elle rendrait le spectateur proprement acteur et non passif face l’œuvre et lui permettrait de jouer avec ses facultés.

Bibliographie

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Philosophie esthétique :

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Encyclopédie Universalis en ligne : Dominique JAMEUX, « SYMBOLE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 5 décembre 2021. URL : http://www.universalis-edu.com.accesdistant.sorbonne-universite.fr/encyclopedie/symbole/

1José Pierre, L’Univers symboliste, Fin de siècle et décadence, Espagne, Somogy, 1991.

2Ibid p.194.

3Ernest Gombrich, The Image and the Eye, Michigan, Cornell University Press,1982.

4Fernand Khnopff, Portrait de Marguerite, 1887, huile sur toile, marouflée sur bois, 96 x 74,5, Bruxelles, Fondation Roi Baudoin, en dépôt aux musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles.

5Fernand Khnopff, Du Silence ou Le Silence, 1890, pastel et crayons de couleur sur toile 87,8 x 44,3 cm, Bruxelles, Fondation Roi Baudoin, en dépôt aux Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles.

8Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, préface de Clément Rosset, Mayenne, PUF (« Quadrige »), 1966, 3e édition 2014, 3e tirage 2017.

9Michel Draguet, Fernand Khnopff, Bruxelles, Fonds MERCATOR, 2018, p.38.

10Nietzsche, Friedrich, La Naissance de la tragédie, traduction inédite, introduction, notes chronologie et index par Céline Denat, Barcelone, Garnier Flammarion, 2015.

11Taine, Hippolyte, De l’Intelligence, Hachette et Cie, 1892 (1870).

12Ibid.

13Ibid II, p. 12-13.

14Hippolyte, Taine, De l’Intelligence, op. cit., II, p 10-12.

16Guiomar, Michel, Principes d’une Esthétique de la Mort, les modes de présences, les présences immédiates, le seuil de l’Au-delà, Mayenne, José Corti, 1988.

17Ibid p 201.

18Dominique JAMEUX, « SYMBOLE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 5 décembre 2021. URL : http://www.universalis-edu.com.accesdistant.sorbonne-universite.fr/encyclopedie/symbole/

19Michel Feuillet, « Lexique des symboles chrétiens », Michel Feuillet éd., Lexique des symboles chrétiens. Presses Universitaires de France, 2017, pp. 5-128.

20https://www-cairn-info.accesdistant.sorbonne-universite.fr/lexique-des-symboles-chretiens–9782130792406-page-5.htm#pa394

21Lewis Carroll, A travers le miroir, Paris, Aubier-Flammarion, 1971 (1872).

22Guy de Maupassant, « Le Horla » in Le Horla, Paris, Paul Ollendorff Editeur, 1887.

23Étienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Mayenne, PUF (« Quadrige Dicos Poche »), 2015 (2e tirage), p 1069-1070.

24A.Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation.

25Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Un livre pour tout le monde et personne, trad. Henri Albert, Paris, Société du Mercure de France, 1898 (1883-1885).

26Nikolaï Gogol, Le Journal d’un fou, Le Nez, Le Manteau, Gallimard, 1990.

Sublime et réalisme

“Untitled” (Portrait of Kevin) par Robert Longo, charcoal and graphite on paper 71.12 x 102.87 cm, 1980,

Collection Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New YorkJames S. Ely Fun, à voir sur le site du musée.

Introduction

Dans son utilisation la plus commune, le terme sublime est très largement utilisé pour qualifier des objets variés, du blockbuster à l‘œuvre d’art, en passant par les vêtements, les individus, les voitures ou la nature. Ici, il s’agit du sens le plus affaibli de ce mot, utilisé comme l’expression d’une admiration plus ou moins feinte ou comme synonyme de beau.

Pourtant, le sens le plus fort du mot sublime le rapproche bien plus de l’expression d’un choc esthétique, absolu et certain. Lorsqu’on utilise le mot « sublime » comme adjectif dans son acceptation la plus forte, on exprime nécessairement un puissant enthousiasme qui porte en lui un aspect incontestable et absolu qui en fait, pour le sujet, une évidence. D’autre part, dans ce sens fort, le sublime est parfois utilisé en tant que substantif et désigne ce qui est le plus grand, le très grand et qui produit une terreur mêlée d’admiration que les anglophones appellent « awe ». Dans ce cadre, l’objet contient en lui-même quelque chose qui nous submerge, qui nous écrase et ne peut pas nous laisser indemne. L’idée d’une « évidence » du sublime apparaît de fait au cœur même de l‘expérience du sublime.

Le terme « évidence » signifie ce qui est d’une certitude absolue et directe et se montre en tant que tel à l’esprit. Ce qui est évident, c’est que le sujet humain perçoit clairement et distinctement, ce qui ne laisse pas de place pour le doute, le caché ou le mystère. Étymologiquement d’ailleurs, ce terme d’« évidence » vient du verbe latin « evidor » construit à partir de « videor » c’est-à dire voir. C’est une idée qui a donc un rapport intime à la vue et à la perception. De fait, le sujet qui est d’une certaine manière le « récepteur » est particulièrement important. L’aspect passif du verbe latin renforce cette idée de réceptivité d’un sujet comme frappé par quelque chose qui lui serait extérieur.

Dans son œuvre Untitled (Portrait of Kevin), Robert Longo, artiste néo-réaliste américain contemporain, représente au fusain un homme sur une toile de très grande taille, entre le ciel et la terre, dans une position d’envol ou de chute. Cette œuvre, qui en elle-même ne mobilise pas d’effets esthétiques particulièrement visibles ne semble paradoxalement pas sublime de manière immédiate. L’évidence du sublime est ici à redéfinir, à tenter de comprendre.

Comment en effet le sublime peut-il traverser une œuvre qui se caractérise par sa simplicité et le manque d’effets ? Comment d’autre part pouvons-nous qualifier de sublime quelque chose qui produit une réaction qui n’est pas immédiate ?

Pour tenter de répondre à ces questions nous étudierons d’abord cette œuvres à l’aune des théories sur les caractéristiques formelles du sublime, ensuite cela nous mènera à tenter de dépasser ces caractéristiques formelles par l’aspect non fini de l’œuvre qui remet en cause sa forme et pourtant permet une accession au sublime. Enfin, cela nous permettra d’analyser le medium qu’est l’image comme lieu iconique de la manifestation de l’invisible permettant à l’âme humaine d’accéder au sublime par le jeu de ses facultés.

I) Des caractéristiques formelles du sublime ? L’objet

L’œuvre de Pseudo-Longin, Du Sublime1, est une œuvre particulièrement importante car elle est la première à proposer des critères concrets pour mener à l’expérience du sublime. Il s’agit de modeler l’objet artistique afin de porter le sujet à le ressentir. Il propose ainsi « cinq sources de la grandeur », à ce « vrai sublime », soulignant par la-même qu’il y aurait un faux-sublime (un sublime non évident peut-être?), par toute une série de moyens littéraires, tout en mettant en valeur la part de talent inné de celui qui crée l’objet (on ne parle pas ici du sublime naturel).

Par exemple, dans le chapitre VII, il traite de la « sublimité de la pensée », c’est-à-dire de cette grandeur d’âme préalable à la paroles sublime ( poétique, politique ou théâtrale) : l’élévation de la pensée propre aux grands hommes. Juste après cela, dans le chapitre VIII il étudie les circonstances qui font le sublime, par exemple les amours dans Sapho, ou la tempête chez Homère car ce sont des circonstances où de nombreuses choses arrivent en même temps et créent un ensemble grand, mouvant et complexe susceptible de mouvoir les esprits. L’amour par exemple s’accompagne de toutes sortes « d’accidents », tout comme la tempête sur la mer mêle le ciel, la mer, le vent et les navires.

Quoiqu’il en soit, le fait même de proposer tous ces critères d’accession et de définition du sublime laisse penser qu’il serait possible, une fois tous ces éléments connus, de reconnaître sans erreur le sublime. Par conséquent, le sublime serait proprement évident un fois la connaissance de ces critères acquise.

Nous pouvons ici penser à l’œuvre guerrière et poétique d’Agrippa d’Aubigné, Les tragiques2, au chapitre VII, « Jugement ». L’auteur y décrit ce à quoi ressemblera le jugement dernier par Dieu des catholiques en guerre contre les protestants (l’œuvre a été écrite en pleine deuxième guerre de religion). D’ Aubigné semble y suivre tous les règles de Pseudo-Longin : il s’élève vers la grandeur par le biais de l’évocation de Dieu et de son action , il fait preuve de la sincérité, du « pathétique », de « l’enthousiasme » qui le meut, mais use aussi de nombreuses figures de style, notamment de l’hyperbate à laquelle Pseudo-Longin consacre tout un chapitre « Cités yvres de sang, et encore altérées, », de métaphores (également un des chapitres de l’ouvrage) « vos terres seront fer, et vostre ciel d’airain ».

Le lecteur est alors comme frappé par la puissance de l’écriture du poète-guerrier qui permet comme le souhaitait Longin au chapitre XXXII de « remuer l’esprit ». Ce n’est d’ailleurs pas pour rien que d’Aubigné utilise ce style sublime pour faire l’apologie du protestantisme et la critique du catholicisme, il sait que par ce style il peut toucher le cœur et l’esprit des lecteurs et ainsi peut-être les convertir à sa cause.

Cette évidence liée à l’efficace définition par Longin des moyens et des sources du sublime est particulièrement importante, car elle permet d’abord de comprendre le sublime sous le prisme de l’universalité, ou presque. En effet, si tous ne sont pas capables ( il y a des hommes qui manquent de talents et d’autre qui se contentent des choses basses) de devenir des grands hommes, ou de faire le sublime, tous seraient susceptibles de le percevoir grâce à la connaissance de toutes ces caractéristiques si seulement ils acceptaient d’élever leur esprit vers ce sublime. Il s’agit donc d’arriver à l’évidence par la reconnaissance. Dans ce mouvement, nous pourrions presque considérer une forme de clarté du sublime, au sens où nous ne pourrions pas ne pas le voir, ne pas le sentir ou ne pas le reconnaître.

Mais comment appliquer ces critères du sublime à l’œuvre de Robert Longo ? Le Portrait de Kevin ne possède pas de traits immédiats caractéristiques de ce sublime. Au contraire même, Longo met en valeur la simplicité des lignes contre le foisonnement d’effets, le noir et blanc contre la chaleur des couleurs, le fond uni et blanc contre les fonds figuratifs ou de couleurs. Longo en somme prône la simplicité. Pourtant il existe une indéniable réaction esthétique face à cette œuvre qui s’apparente à l’expérience du sublime. Expliquons-nous.

II) Sublime et expression de l’infini

Pour comprendre alors cette expérience sublime face à cette œuvre, nous pouvons d’abord constater que le sublime est toujours associé à une sensation et à un sentiment qui en est tiré. Cette sensation est celle de l’écrasement par le trop grand , « absolument grand » selon Kant, et mène à un sentiment que décrit ce philosophe dans la Critique de la faculté de juger3, partie « Analytique du Sublime » au paragraphe 23 lorsqu’il évoque un « étonnement qui confine à l’effroi » face au sublime de la nature. On peut alors penser à la description versifiée de la tempête par Victor Hugo dans son poème «Une tempête 4», dans lequel il la décrit ainsi : 

Par intervalles,
Terreur des bois profonds, des champs silencieux,
Emplissant tout à coup tout un côté des cieux,

Dans ces trois vers, on remarque notamment le terme de « terreur » qui met en valeur le sentiment de crainte du poète ainsi que la rime entre silencieux et cieux qui rappelle l’immensité, l’aspect élevé de la tempête, en accord avec la définition même de l’objet du sublime qui est selon Kant : « ce qui est absolument grand », illimité, dans le même paragraphe. Les cieux incarnent cette absolue grandeur qui est celle de Dieu, tout comme le silence rappelle le silence propre à Dieu. Il faut se souvenir d’ailleurs ici de l’idée longinienne dans son Du Sublime5 qui veut que le silence d’Achille, silence proprement divin (Achille est un demi-dieu) soit un moyen d’accéder au sublime. De même la répétition épanaphorique de « tout » dans un seul vers met en valeur l’aspect totalisant de la tempête, et donc sa grandeur. La notion d’illimitation est au centre de l’expérience du sublime et c’est elle qui ouvre à un au-delà, à un autre monde mais on remarque également à cette occasion que la notion de simplicité accompagne également le sublime contrairement à ce que l’on pourrait croire à première vue. L’œuvre de Robert Longo se caractérise prioritairement par cette simplicité, par l’épure. Le blanc qui traverse à la fois le personnage et constitue le fond semble être le pendant à ce silence qu’évoque Longin. Il s’agit à la fois d’une suspension dans l’œuvre picturale, d’un « blanc » et d’une ouverture multiple. Cette ouverture multiple est particulièrement saisissante, et c’est par elle que paradoxalement apparaît l’évidence du sublime ici. Sans son cadre, cette œuvre semblerait ne pas avoir de fin. En effet le blanc du papier se mêlerait au blanc du mur et le ciel dans lequel se trouve le corps se trouverait étendu sans limites. D’autre part, le corps même du personnage, représenté en contre plongée permet une disparition du contexte. L’homme est plongé dans le vide, dans l’infini des possibilités, peut-être tourné vers une forme de transcendance. Le réalisme en lui-même ne nuit pas à l’accès au sublime du fait même du dynamisme de la position. Le personnage semble à la fois tomber et s’élever, proposant de fait une forme d’étirement et d’écrasement. Il semble même se mouvoir entre deux infinis, pour reprendre l’idée de Pascal. En effet la philosophie pascalienne des Pensées6 se caractérise par un certain sublime, que rappelle Voltaire dans ses Lettres Philosophiques7 sous l’expression de «  misanthrope sublime ». L’écrasement de la misère humaine est un écrasement sublime qui ne nous met pas directement en danger, mais qui est part de notre nature. De là cette possibilité de sombrer dans le gouffre de la misère, et pourtant, l’homme pascalien, dans un mouvement tout aussi sublime, se défait de cette nature qui le pousserait à la chute infinie par la transcendance et la tentative d’élévation vers le ciel, vers le cœur. La torsion de Kevin est donc une torsion proprement sublime puisqu’elle incarne la position sublime de l’homme. En même temps elle provoque chez le spectateur une réaction esthétique de l’ordre du sublime puisqu’elle renvoie à l’étirement entre les deux infinis qui caractérise chacun. Dans un processus presque kantien, le sublime passe ainsi de l’objet vers le sujet qui ressent cette position de l’homme et l’incorpore. C’est également une expérience proprement sublime car le vertige et la sensation de pouvoir potentiellement sombrer dans cette infinie bancheur comme le personnage n’est que sensation. Le spectateur est ici à distance de l’œuvre et ne craint donc pas de fait de réellement ou sombrer ou s’envoler.

Pour qu’évidence du sublime il y ait, il n’y a donc pas nécessité de recourir à des effets lourds ou particulièrement impressionnants par nature, ici l’évidence passe par une évidence réflexive. À peine le spectateur se plonge t’il dans une méditation observatrice de l’œuvre qu’il s’y trouve submergé. Ce n’est pas une immédiateté perceptive, mais plutôt quelque chose de l’ordre de la réflexivité, postérieure à la perception. Comme l’affirme notamment Longin au chapitre XXXII le sublime a pour but de « remuer l’esprit » et non pas le corps. Mais s’il y a évidence, il n’y a pas nécessairement clarté. En effet face à cette œuvre qui réaffirme la grandeur du tout face à la petitesse de l’homme, il est indéniable que le sujet humain se trouve dans une position d’expérimentation du sublime, mais pourtant la pensée qui réagit au sublime, est une pensée incomplète, mise en difficulté.

Il nous faut alors nous inscrire dans toute une tradition philosophique moderne cartésienne (Méditation métaphysique V8) et pascalienne (« Grandeur et Misère de l’homme » dans les Pensées9) qui pose l’esprit humain comme limité, en accord avec sa nature finie, et en opposition avec l’illimitation de Dieu et son éternité. Dans le cadre du sublime cela prend toute sa force car il s’agit de confronter l’homme à un objet trop grand pour son entendement tout comme le serait Dieu.

L’idée d’un objet sublime se doit donc d’être toute particulière et tenir compte de cette incompréhensibilité-même.

E. Burke dans sa Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau10, fait en ce sens l’éloge de l’idée obscure en II,3 qui est celle provoquée par l’objet sublime qui ne peut être compris entièrement. Ce qui est particulièrement intéressant ici est qu’il s’agit de faire du non-évident le positif. L’obscurité associée au mystère et à l’effroi du sublime est alors meilleure que la clarté associée à l’évidence et à la douceur harmonieuse du beau. Tandis que le plaisir et la douleur sont des idées simples que Burke met de côté, le sublime est une idée complexe et donc bien plus forte. De même, comme le dit Kant dans la Critique de la Faculté de juger au paragraphe 29, le plaisir du sublime n’advient que dans la résistance de l’objet avec lequel nous sommes en relation tout en liant notre perception à une terreur dont nous sommes à distance car certain de ne pas être vraiment en danger. Par conséquent, il n’y a pas d’évidence du sublime si l’on se place du point de vue du rapport sujet limité/objet illimité, trop complexe ou trop grand. Au contraire, ce serait l’obscurité qui le ferait apparaître.

Cette indétermination du sublime et de la pensée sublime (sur l’objet du sublime) est d’ailleurs a retrouver dans l’indétermination de l’œuvre de Longo dont la forme au sens de limites est absente. Il s’agirait alors d’une évidence paradoxale, fondée sur une forme d’obscurité, d’incompréhension.

Cela nous amène alors à nous recentrer sur ce processus étonnant d’accès à l’illimitation et donc à une forme de dépassement du fini réel par l‘image.

III) Le sublime comme manifestation de l’invisible dans le

sensible

Au sein des cours d’Esthétique11 donnés par Hegel, celui-ci consacre certains passages à l’art religieux. Selon lui, et notamment dans le cas de l’art romantique (c’est-à-dire l’art médiéval ici), certains arts tendent au sublime pour élever le fidèle ou même le sujet moderne qui les contemplent. L’art chrétien catholique par exemple doit mener à la compréhension de l’infini de Dieu, infini qui ne peut s’incarner qu’inadéquatement dans le sensible. Il s’agit donc par l’image d’aller au-delà du réel, vers le non sensible que la figuration suggère. L’image doit mener par son obscurité de sens et par son intensité à une réflexion. Cela rappelle d’ailleurs le néo platonisme florentin qui voulait que la bonne image permette de remonter jusqu’aux Idées, et par extension jusqu’à Dieu. L’émerveillement sensible face à l’image, c’est-à-dire l’expérience du sublime mènerait à ce qu’il y a de plus haut, de plus grand. Il n’y a pas ici de rapport distancié à l’œuvre mais un mouvement spirituel ascensionne12l.

Dans son ouvrage sur les icônes, Philippe Sers13 rappelle que dans l’image iconique l’invisible absolu est appelé, convoqué et invité à la manifestation. L’image en quelque sorte accueille la transcendance, et donc provoque ce mouvement de pensée du spectateur qui est proprement celle du sublime, à savoir l’élévation de l’esprit ou de l’âme autant qu’il se peut malgré sa finitude et vers une infinie grandeur qui lui échappe. Il cite à cet occasion le Deutéronome, 4, 5 :

Oh ! Quelle sagesse chez le législateur ! Comment faire une image de l’Invisible ! Comment représenter les traits de ce qui n’est à nul autre pareil ? Comment représenter ce qui n’a ni grandeur, ni limites ? Quelle forme assigner à ce qui est sans forme ? Que fait-on ainsi du mystère ? Si tu as compris que l’Incorporel s’est fait homme pour toi, alors, c’est évident, tu peux exécuter son image humaine.

Puisque l’Invisible est devenu visible en prenant chair, tu peux exécuter l’image de celui qu’on a vu. Puisque celui qui n’a ni corps ni forme ni quantité ni qualité, qui dépasse toute grandeur par l’excellence de sa nature, lui qui de nature divine, a pris la condition d’esclave, s’est réduit à la quantité et à la qualité et s’est revêtu des traits humains, grave donc sur le bois et présente à la contemplation celui qui a voulu devenir visible

Cet extrait montre comment l’image sainte est apte à l’accueil de la transcendance, et de fait lève l’interdiction vétéro-testamentaire de la représentation de Dieu et fait face à l’idolâtrie, à l’illusion ou à la délectation sensuelle. Ce n’est donc pas une image de l’invisible ici mais une image vers l’invisible. L’œuvre de Longo pourrait de fait se trouver être une sorte d’icône.

Elle fait en effet signe vers un invisible qu’elle ne représente pas, d’où d’ailleurs l’usage du blanc et le manque de fond, et représente un personnage dans un mouvement vers indéfinissable mais qui nous pousse à la réflexion. Le sublime de cette œuvre procède donc aussi de cette manifestation de l’invisible transcendant dans un sensible ou plus précisément d’un élan vers la transcendance.

La torsion même du personnage, presque de l’ordre du maniérisme renaissant nous amène également à nous souvenir du texte de Riegl sur l’art baroque et le sublime14 qui s’en dégage, dans lequel il affirme que les corps animés de torsions expressives sont les manifestations sensible de l’âme et du supra-sensible, ce qui se trouve notamment dans l’œuvre statuaire de Michel-Ange.

Conclusion

L’œuvre de Philippe Longo parvient par sa simplicité à convoquer le sublime tant dans l’expérience qu’en fait le spectateur, que dans ce qui est représenté dans le tableau lui-même. Cette aspect sublime de l’œuvre n’est pourtant pas immédiat puisqu’il est d’abord le résultat d’une méditation, d’une réflexion que l’œuvre provoque en le spectateur.

Le sublime est donc à la fois à prendre dans un sens Kantien ici c’est-à-dire comme le résultat d’un jeu de nos facultés, et en même temps comme présent dans l’œuvre en tant qu’elle fait signe vers le transcendant, vers l’infiniment grand.

En ce sens, l’évidence du sublime dans cette œuvre n’est pas synonyme de clarté ou d’immédiateté, mais plutôt d’une certitude, c’est-à-dire comme la définit le dictionnaire de l’Académie Française de ce qui est tout à fait assuré pour l’esprit.

L’expérience du sublime n’est ainsi pas absolument de l’ordre de l’aesthésique ici, mais plutôt de l’ordre réflexif. L’image est le support, comme pour l’icône, pour une accession à l’infini, au supra sensible.

Bibliographie

Philosophie :

– Burke, Edmund, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, traduction de Baldine Saint Girons, Vrin (1757), 2009, France.

– Descartes, René, « Méditation V », in Méditations Métaphysiques, GF,2011, (1641), France.

– Hegel, Friedrich, Esthétique, Tome 1 et 2, Le livre de Poche, (1770-1831), 1995, France.

– Kant, Emmanuel, Critique de la raison pratique, traduction Fussier, Jean-Paul, GF, (1790), 2003, France.

– Kant Emmanuel, Critique de la faculté de juger, Renaut, Alain, GF, (1790), 2015, France.

– Pascal, Blaise, Les Pensées, texte établi par Louis Lafuma, Editions du Seuil, 1962, (1662), France.

Écrits sur l’art:

– Arasse, Daniel, L’homme en perspective. Les Primitifs d’Italie, Bibliothèque Hazan, 2008.

– Pseudo-Longin, Du Sublime, traduction de Boileau, Nicolas, 1774 ( Gallica).

– Riegl Aloïs, L’origine de l’art baroque à Rome, introduction de Philippot, Paul, traduction de Muller, Sibylle, Klincksieck, (1907), 2005.

-Sers, Philippe, Icônes et Saintes images, « La représentation de la transcendance », Les Belles Lettres, 2002, Paris

Littérature :

– D’Aubigné, Agrippa, Œuvres, Gallimard NRF, par Henri Weber et Jacques Bailbé et Marguerite Soulié, 1969, Paris.

– Hugo, Victor, Toute la lyre, in Œuvres Inédites, G. Charpentier et Cie Éditeurs, 1889, Paris

– Voltaire, Lettres Philosophiques, XXV.

1Pseudo-Longin, Du Sublime, traduction de Boileau, Nicolas, 1774 (Gallica).

2D’Aubigné, Agrippa, Œuvres, Gallimard NRF, par Henri Weber et Jacques Bailbé et Marguerite Soulié, 1969, Paris.

3Kant Emmanuel, Critique de la faculté de juger, Renaut, Alain, GF, (1790), 2015.

4Hugo, Victor, Toute la lyre, in Œuvres Inédites, G. Charpentier et Cie Éditeurs, 1889, Paris

5Pseudo-Longin, Du Sublime, traduction de Boileau, Nicolas, 1774 (Gallica).

6Pascal, Blaise, Les Pensées, texte établi par Louis Lafuma, Editions du Seuil, 1962, (1662), France.

7 Voltaire, Lettres Philosophiques, XXV.

8Descartes, René, « Méditation V », in Méditations Métaphysiques, GF, 2011, (1641), France.

9Pascal, Blaise, Les Pensées, texte établi par Louis Lafuma, Editions du Seuil, 1962, (1662), France.

10Burke, Edmund, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, traduction de Baldine Saint Girons, Vrin (1757), 2009, France.

11Hegel, Friedrich, Esthétique, Tome 1 et 2, Le livre de Poche, (1770-1831), 1995, France.

12Arasse, Daniel, L’homme en perspective. Les Primitifs d’Italie, Bibliothèque Hazan, 2008, France.

13Sers, Philippe, Icônes et Saintes images, « La représentation de la transcendance », Les Belles Lettres, 2002, Paris.

14Riegl Aloïs, L’origine de l’art baroque à Rome, introduction de Philippot, Paul, traduction de Muller, Sibylle, Klincksieck, (1907), 2005.

Spilliaert, la ville et la nuit

La représentation spatialisée d’une temporalité nocturne ambiguë

Introduction

L’exposition sur l’œuvre du peintre belge Léon Spilliaert au Musée d’Orsay à Paris à l’automne 2020 s’intitulait paradoxalement « Léon Spilliaert, lumière et solitude ». On pouvait être notamment étonné de voir exprimé la question de la lumière et non de l’obscurité dans une œuvre dominée par l’usage du noir, tant dans la peinture à l’huile que dans le lavis, et par des sujets angoissés et inquiets tels que ses autoportraits aux allures de têtes de morts ou de fantômes. Le Musée d’Orsay lui-même, met rapidement en avant, dans le descriptif même de l’exposition, la dominance de « la note sombre et grave1 ». L’ensemble de ses œuvres entre 1900 et 1917, à savoir l’âge d’or de son activité artistique, est en effet marqué par la présence de cette obscurité, et dans une large partie par la présence de la nuit.

Les tableaux Hofstraat, Ostende (1908, Collection particulière), et Digue la nuit (1908,Paris, musée d’Orsay, conservé au musée du Louvre, Achat, 2011) , sont de parfaits exemples de cette étude de la nuit chez Spilliaert au sein de paysages et non de portraits ou de vues d’intérieur.

La nuit dans ces deux tableaux, forme un flou, une masse profonde et noire dans laquelle il ne nous est pas possible de connaître l’heure qu’ il est et quand le soleil enfin se lèvera. La représentation de cet espace sombre et rond tout en profondeur invisible, est scandée par des lignes droites, par nature infinies, qui plongent en lui.

Il semble alors possible de mener une réflexion mettant en parallèle à la fois ces lignes dessinées, sortes de perspectives étranges et floues, avec la temporalité étonnement ambiguë qu’est la nuit que le peintre ne perçoit pas tant qu’il la ressent, tout en montrant la subtilité de la représentation picturale qui parvient à transcrire une temporalité, par le visuel, peut-être ici, comme une sorte de montre figée non sur une heure précise mais sur une unité temporelle plus large : la nuit, cette unité étrange qui remet en cause notre perception du passage du temps ainsi que notre perception de ce qui nous entoure.

Nous chercherons ici alors à comprendre comment le peintre propose une manière originale de représenter la temporalité qu’est la nuit, qui se caractérise par son manque de repères et de limites et qui est à la fois une forme de nuit intérieure du peintre et une transposition de cet intérieur vers une paysage réel, dans le cadre spatial du travail pictural.

Pour ce faire, nous étudierons d’abord les deux œuvres en termes de zones et de masses, ce qui nous permettra de tisser un lien entre la fixité du medium pictural et la supposée fixité de la nuit. Cela nous amènera ensuite à analyser plus en détail le jeu sur les lignes verticales qui traversent les deux tableaux et les rendent très similaires, en cherchant à en comprendre l’étonnante apparence de mouvement à travers notamment une conceptualisation par l’idée d’instant. Enfin cela nous conduira à tenter de réinterpréter cette notion d’instant en raccrochant le paysage nocturne à la nuit de l’âme du peintre pour en comprendre la valeur existentielle fondamentale.

I) Zones et masses : la nuit cette temporalité de la fixité en adéquation avec le medium dans lequel elle est représentée

Le médium pictural par lui-même est de l’ordre de la fixité et du spatial. Il ne montre pas l’action se déroulant dans le temps, mais un instant particulier choisi par le peintre. Nous pourrions à ce titre nous référer au critique d’art et dramaturge Lessing2 qui affirme entre autres, que puisque la peinture s’adresse au sens de la vue, elle est donc destinée à être perçue instantanément et directement et donc à être profondément fixe. Il s’agit ainsi d’un espace immobile, sur lequel sont « juxtaposées » des couleurs et des formes pour réaliser une image non mouvante. En regard, Spilliaert propose ici dans le cadre même de cette forme fixe, de représenter une temporalité qui est celle de la nuit.

Il nous faut alors définir en profondeur les caractéristiques temporelles de la nuit.

La nuit est d’abord un temps caractérisé par son unité. On parle de la nuit comme d’un tout temporel indivisible. Contrairement au jour, la nuit n’est pas divisée en plusieurs périodes telles que le matin, le midi, l’après-midi ou la soirée. L’exemple le plus frappant est qu’on ne peut pas dire « le minuit » comme on dirait « le midi » pour qualifier le milieu de la nuit. L’unité temporelle nuit met de fait en cause notre perception du passage du temps. Mais la nuit est également une unité temporelle étonnante parce qu’elle est de facto liée à la question de la spatialité dans le cadre où elle trouble la perception humaine de ce qui l’entoure. C’est l’obscurité, terme profondément lié aux perceptions visuelles et donc spatialisé, qui qualifie également la nuit. Cette obscurité altère à la fois la possibilité de percevoir le temps comme un flux, et la perception du monde visible qui donne des indications sur le passage du temps dit « chronologique ». La confrontation entre le medium pictural et la temporalité déjà problématique qu’est la nuit est alors particulièrement intéressante et suppose une opposition à plusieurs conceptions du temps.

D’abord, cela s’oppose à une conception du temps héraclitéen3, comme flux et comme écoulement. Dans cette conception mobiliste antique, tout se meut et tout passe et tout est en devenir, et par conséquent dans un mouvement vers constant. Ensuite cela s’oppose à une certaine vision du temps en tant qu’il est perçu. Selon Bergson dans La pensée et le mouvant4, le temps perçu par le sujet humain, et non le temps lui-même, est conçu linéairement, comme une suite de souvenirs juxtaposés les uns aux autres dans un ordre chronologique dans une sorte de mouvement général du passé vers le futur. Ici ce n’est pas le cas, la massification du temps bloqué dans cette brume noire qui obstrue l’horizon au bout de la rue dans Hofstraat, Ostende, ou l’eau opaque immobile de Digue la nuit marquent une perception de la nuit dans le non écoulement du temps. Il apparaît ainsi assez logique que Baldine Saint Girons dans son ouvrage Les Marges de la nuit, pour une autre histoire de la peinture5, s’arrête tout particulièrement sur cette expression spatialisée de la nuit. Elle rappelle notamment que selon Jean-Louis Chrétien, il n’y a pas de fiat nox comme il y a un fiat lux6. La nuit arrive toujours avant nous car elle est toujours déjà là. Elle est donc dans un stabilité éternelle, elle est l’obscurité première, l’invisible d’où tout advient, et par conséquent est en elle-même un temps hors du temps.

Lorsque l’on observe par exemple attentivement le tableau Hofstraat, Ostende, on perçoit cette immobilité du temps. Les hauts immeubles encadrent comme des rideaux le bout de la rue plongée dans le brouillard et dont une seule lumière parvient à traverser l’ombre.

Dans un rythme ternaire, la lumière au bout de la rue semble reposer de manière stable sur les deux immeubles. La symétrie des deux bâtiments, coupée en deux par la ligne du milieu de la chaussée et la lumière au bout de cette dernière renforcent encore cette impression de stabilité, d’arrêt complet de la totalité.

En même temps, l’ensemble fait unité, le brouillard en dégradé de gris forme une sorte de troisième mur et ferme l’ensemble car le gris clair n’apparaît pas comme une potentielle ouverture, un réel éclaircissement, en ne créant notamment pas de dynamique vers le ciel (qui serait une ouverture vers le divin classique en peinture), ou en éclairant le bout de la rue comme une lueur symbolique d’espoir dans l’obscurité et ouvrant symboliquement à un ailleurs.

Enfin l’encadrement du tableau referme définitivement cette scène urbaine, qui malgré la perspective se trouve tout a fait enfermée en elle-même.

De cette unité spatiale nous retrouvons l’unité temporelle, celle de la nuit.





Schématisation des masses et de l’unité du tableau Ofstraat, Ostende

 

Il est également intéressant de constater que le tableau est vide de toute présence humaine. Cette déshumanisation de la scène permet encore une fois d’extraire la nuit du temps comme temps humainement vécu, c’est-à-dire chronologique, en tant qu’il est ressenti. Il n’est pas de personnes ici mais seulement la nuit, la nuit en tant qu’entité première, non humaine.

Pourtant il semble que la création même de ce tableau, en tant qu’il est le fruit de l’imagination, de la création artistique d’un auteur, et le fait qu’il soit destiné à être vu, à être perçu par un spectateur le pousse à être néanmoins l’émanation d’une certaine perception du temps. Il s’agirait alors d’une perception particulière qui permettrait au sujet non pas d’avoir l’impression d’être dans un flux, dans l’accumulation pour reprendre les mots de Bergson, de « perles » chronologiquement organisées les unes après les autres sur un « collier »7, mais au contraire de former une unité dans le peintre, dans le percevant. Il s’agirait toute fois comme pour Bergson d’un temps proprement existentiel et non d’un temps en soi, mais qui serait fixe.

Toutefois, avant d’évoquer ce problème, il nous faut remarquer une autre difficulté ici. À savoir que dans cette apparence de fixité de ces deux tableaux, nous remarquons tout de même une certaine dynamique, un étrange mouvement vertical à travers les différentes lignes droites qui traversent les œuvres.

II) Lignes et verticalité, l’enfoncement paradoxal dans le temps

Nous l’avons donc indiqué précédemment, si une grande partie des deux tableaux est constituée par de vastes zones noires et dans des tons de gris, il s’avère que plusieurs lignes traversent ces zones noires. Il s’agit de lignes claires, presque blanches, assez lumineuses. Ces lignes qui ne sont pas les lignes de la perspective, sont assez intéressantes car elles font apparaître une lumière qu’on pourrait appeler une lumière obscure au milieu de la nuit. Il ne s’agit pas de faire advenir un soleil, ou le jour, mais finalement de montrer à quel point la nuit est une nuit dans laquelle il y a quelque chose d’autre, une lumière propre, un invisible. Baldine Saint Girons, dans son ouvrage sur les marges de la nuit, évoque « infini marginal8 » offert par cette temporalité et affirme que la nuit ne fait pas de nous des aveugles9:

Le propre de la nuit est de faire jaillir la lumière avec une intensité accrue sur un fond noir qui absorbe les rayonnements et n’en réfléchit aucun. Au clair-obscur du jour, dans lequel l’obscurité n’est que la contre-partie de la clarté, il importe donc d’opposer ‘‘le clair-obscur de la nuit’’ […] où surgit, noire et brillante ‘‘cette obscure clarté qui tombe des étoiles’’ et découvre à l’armée cachée du Cid les ‘‘voiles’’ ennemies dont elle accentue la pâleur10.

Elle ajoute également un peu plus loin que dans la nuit il y a une sorte d’effacement du temps et qu’il nous semble que nous coulons dans une sorte d’éternité11, cet invisible qu’elle nous révèle.

Nous pouvons alors considérer ici que la lumière représentée dans l’espace pictural, est peut-être justement l’expression de ce sentiment invisible de couler dans une sorte d’éternité.

Le terme « couler » nous ramène à cette idée de verticalité, puisqu’il s’agit de s’enfoncer dans quelque chose, on s’enfonce dans l’eau, on tombe au fond de l’eau, on chute dans un gouffre. Le gouffre et les profondeurs de l’eau étant là aussi une sorte de nuit en eux-mêmes puisque les abysses sont par essence sans lumière, les rayons du soleil ne pouvant pénétrer si profondément.

Ce gouffre est à retrouver dans les zones d’ombres de ces deux œuvres : l’eau dans Digue la nuit, et le brouillard dans Hofstraat, Ostende. Nous en arrivons alors à une temporalité encore plus complexe qui serait celle peut-être d’une unité, mais d’une unité problématique, à la fois fixe et mouvante.

Couler dans une « sorte d’éternité », ce serait admettre à la fois un mouvement et une fixité. Baldine Saint Girons évoque en ce sens un « temps immémorial12 » et rappelle que la nuit se caractérise par une « mouvement incessant d’approche et de recul, d’ascension et de chute 13».

Il nous faut alors nous reposer la question de cette unité temporelle et nous demander si finalement ce temps si particulier ne pourrait pas être qualifié d’instant. Et ainsi dans ces deux tableaux le peintre fixerait un instant particulier : la nuit.

Une nuit qui serait à la fois celle du monde et celle du peintre. En ce sens nous pouvons penser au texte de Bachelard, L’intuition de l’instant14, et réfléchir à la figuration de l’instant. Il est d’abord assez peu étonnant que chez Bergson, ainsi qu’il est expliqué par Bachelard, l’instant soit un « point blanc » sur une « droit noire » « comme un vide fictif, comme un néant 15». L’idée même qu’il y aurait une droite qui figurerait la durée est intéressante puisqu’ici nous supposons et nous tentons de comprendre comment la droite pourrait être au contraire la figuration de l’instant. Justement Bachelard affirme ceci : « nous aurions voulu d’abord donner une dimension à l’instant, en faire une espèce d’atome temporel qui retiendrait en lui-même une certaine durée16 », de fait l’instant aurait une durée et pourrait être ainsi figuré par la ligne, la ligne qui géométriquement parlant est une droite infinie. Cet instant s’il est si dynamique, s’il est aussi processus, c’est par ce qu’il marque une profondeur. D’ailleurs Bachelard use de ce terme en disant «  nous voudrions d’ailleurs toujours que la durée soit une richesse profonde et immédiate de l’être17 ». Bachelard parvient ici à associer la spatialité et la temporalité de l’instant que nous trouvons ici : l’immédiateté du médium artistique de la peinture dont le sens principal, la vue, est un sens de l’immédiateté, et en même temps il y a cette profondeur, ces lignes qui s’enfoncent verticalement dans des zones d’ombre. Et ces lignes verticales donnent de la profondeur au tableau sans pour autant figurer une continuité horizontale. En effet la ligne horizontale est souvent celle qui représente la suite dite chronologique du temps, par exemple dans le cadre des frises. C’est donc bien la profondeur qui doit être ici le concept régulateur . Et d’ailleurs C. Flécheux dans son article dans l’ouvrage de Montandon Promenades nocturnes18, rappelle que la nuit pose problème car elle remet en cause la notion même de perspective, ce qui dans l’expression picturale de cette dernière est particulièrement intéressante, puisque la peinture depuis la renaissance met en valeur la perspective contre l’expressivité des formes et des couleurs. Le choix donc de Spilliaert de montrer la nuit dans un tableau en cassant les perspectives est donc un moyen pour lui de s’inscrire dans la peinture moderne. Et ici l’usage des lignes droites, verticales remettent nécessairement en cause la perspective. Et tout particulièrement dans Digue la nuit, dans lequel ces lignes, sans doute les lumières qui longent l’eau, ,s’enfoncent dans l’eau et donne une profondeur à cette eau tout a fait non naturelle, non réaliste, qui va outre les règles de la perspective, qui ne les respecte pas.

Ce non-respect des perspectives, cet aspect peu réaliste de la représentation de la nuit chez Spilliaert, est ainsi particulièrement intéressante. Spilliaert donc, est un peintre symboliste, ce qui l’intéresse ce n’est pas la réalité sensible, mais l’essence, l’être qui transparaît, la « vérité » qui est cachée. La temporalité de l’instant chez Bachelard n’est pas de l’ordre du moment critique ou de la révélation existentielle, pourtant nous pouvons garder ce concept et aller plus en détail sur cette relation de la nuit comme instant et d’une vérité qui y serait caché.

Ici nous pourrions justement réfléchir à la perception de cet instant par un sujet qui perçoit et vit en même temps la nuit et la perçois donc de manière subjective. Il s’agit de fait d’une vision de la nuit et non pas d’une représentation de la nuit. La vision de la nuit est une perception intérieure de la nuit et par conséquent une expression de l’unité nuit telle qu’elle est vécue par le peintre. Il s’agit également d’une nuit intérieure au peintre, une nuit de l’âme qui se mêle à sa perception de la nuit sensible, pour en offrir une interprétation intérieure, extériorisée ensuite sur la toile.

III) La nuit : un temps existentiel?

Ces deux tableaux en spatialisant la temporalité de la nuit d’une manière extrêmement expressive plus que réaliste, nous indiquent donc qu’il s’agit d’une temporalité vécue, d’une temporalité existentielle. D’ailleurs, lorsque l’on contemple ces deux tableaux, se dégage une atmosphère inquiétante, voie angoissante. Il ne s’agit donc pas d’une temporalité existentielle presque « neutre », ou joyeuse. Au contraire nous avons l’impression qu’ici se développe le sentiment d’une angoisse latente. Peut-être ainsi pouvons nous conserver le concept d’instant, et le développer à travers sa conception kierkegaardienne.

D’abord, revenons à la question des lignes et des formes. Les lignes verticales ont quelque chose de l’ordre de la crise, de la croix, puisqu’elles s’enfoncent dans quelque chose mais sont aussi cachées, croisées par quelque chose d’autre, par une dernière ligne, presque limitante qui est, elle, horizontale :celle du bord du tableau ou de son cadre, ou bien de la brume qui se montre comme un mur. Il faut alors se rappeler que le terme de crise, crise qui constitue le summum de l’angoisse, a la même racine grecque que le terme de croix et signifie un embranchement, un croisement. Il s’agit donc d’un lieu autant qu’une temporalité où il y a plusieurs choix qui se présentent à nous. Kierkegaard dans Le concept d’Angoisse19, rappelle que l’existence se montre comme possibilité, comme possible. Il caractérise ainsi la manière d’exister de l’homme dans la position de celui qui doit choisir entre plusieurs chemins. Et le problème est que l’exister est contingent, et que le choix est de fait un choix aveugle ou opaque. L’instant chez Kierkegaard est un moment mais aussi un lieu intérieur où le sujet fait face à plusieurs possibilités d’être. En cet instant, il est comme paralysé, comme immobilisé, comme stoppé dans ce face à face avec les différents possibles qui se présentent à lui. Il est alors plongé dans un certain désespoir. Cette idée de plongeon ici, nous ramène un peu plus à l’impression d’enfoncement et de noyade que nous avons dans la contemplation de ces deux tableaux. Ainsi nous pouvons voir que le peintre ici incarne picturalement très bien cet instant de l’angoisse, cette paralysie. Toutes ces lignes sont ces possibilités et en même temps leur illimitation renvoie à cet infini des possibilité, tout comme leur verticalité renvoie au vertige que nous pouvons ressentir face aux possibilités et en même temps l’ensemble arrêtée, fixe du tableau renvoie à la paralysie intérieure, à cette nuit de l’âme, telle que nous avions dans notre partie 1 caractérisé la nuit. Comme un homme plongé dans l’obscurité réelle de la nuit, le sujet angoissé, est perdu, et presque aveuglé par toutes ces possibilités et par l’impossibilité de connaître le possible. Il ne sait pas quel est le bon choix, il ne sait pas quel possible choisir, comme le promeneur nocturne ne saurait pas quelle rue choisir, toutes étant dans le noir. Le tableau, cet arrêt sur image incarnerait ainsi très bien ce « coup d’œil20 » qu’évoque Kierkegaard au chapitre 3 « L’angoisse comme conséquence du péché 21», et cette mise en valeur des lignes infinies rappelleraient bien que cette angoisse est « commensurable à la Gehalt de l’éternel22 ». Selon lui un regard, c’est-à-dire ce sens ancré dans le monde spatialisé, et en même temps intérieur,, c’est à dire un espace intérieur projeté sur le paysage urbain et maritime de Ostende, ce regard «  est une désignation du temps, mais notez bien cela, du temps dans un conflit fatidique où il entre en contact avec l’éternité 23». Nous pourrions peut-être considérer ainsi que le peintre exprime à travers le paysage, un paysage intérieur, celui de l’angoisse, dans une sorte de stade esthétique celui du « ou bien… ou bien », où les différentes possibilités l’arrêtent, l’immobilisent, le fixent, dans le temps comme dans l’espace, et plus précisément dans l’unité nuit, à la fois temporalité et spatialité, d’où son ambiguïté, face à l’illimitation, face à l’infini des possibles pour lui-même. Ce rapport à la réalité est donc assez complexe. Dans le stade esthétique, l’individu est dans un rapport idéal avec le réel, et donc il ne l’accepte pas tel qu’il est. Comme le rappelle Charles Leblanc24 dans son ouvrage, à partir de la philosophie romantique le sentiment permet de saisir synthétiquement la réalité dans une sorte d’expérience du ressenti : esthétique. Et l’esthète, l’artiste, reste dans cette immersion, dans cette volonté de faire une unité qui est à la fois unité fermée et infinité ( c’est-à- dire profondeur).

Mais surtout l’artiste s’oblige à exister dans l’immédiateté et donc dans un regard, un bref instant d’éternité. Mais au même moment, ce bref instant d’éternité dans lequel il se refuse à choisir, il se retrouve dans l’angoisse dans la tension entre la profondeur de l’éternité et l’immobilité de son instant. Chez Kierkegaard, il y a une tension vers le divin, mais c’est une partie de son étude que nous mettrons de côté ici, le tableau ne semblant pas offrir d’ouverture vers un choix, les lignes s’enfonçant dans l’ombre, loin de la lumière par exemple du ciel dans Digue la nuit.

Dans Post scriptum25, Kierkegaard affirme ceci : « La vie esthétique conduit donc à une existence paradoxale et échouant sur le récif du temps26 ». Lui-même spatialise dans le cadre maritime à la fois le temps et l’instant et ce que que nous trouvons dans ces deux peintures. Hofstraat, Ostende est une ville de bord de mer, et la brume est sans doute celle qui surplombe la mer et la digue elle même est l’eau. Nous pourrions donc considérer ces étendues aquatiques comme cette existence paradoxale de l’instant et d’ailleurs dans chacune de ces étendues se trouve la ligne infinie verticale qui rappelle cet enfoncement, cette infinité, cette profondeur de l’instant, et en même temps concevoir de chaque côté les immeubles, les bords de la digues, comme les récifs du temps, dans toute leur immobilité.

Conclusion

La nuit au sein de ces deux œuvres picturales de Léon Spilliaert, présente ainsi un aspect particulièrement ambigu et complexe. Ce qui semble au premier abord n’être que la temporalité dans laquelle est représenté le paysage maritime et urbain, est en réalité le sujet même du tableau. Cet apparent paradoxe qui voudrait représenter dans l’espace pictural une temporalité, c’est-à-dire ce qui est dans l’imaginaire commun souvent considéré comme mouvement, devient alors le centre de la réflexion autour des tableaux Hofstraat Ostende et Digue la nuit. Dans chacun des deux tableaux, c’est d’abord l’accord entre la temporalité immobile de la nuit et l’espace fixe du medium qui retiennent l’attention. Toutefois, en regardant plus attentivement, les lignes verticales qui traversent les deux œuvres, font apparaître une sorte de dynamique de l’enfoncement qui remet en cause l’idée même de cette temporalité sans mouvement. Le concept d’instant, d’abord chez Bachelard qui en souligne à la fois l’apparente immédiateté et la profondeur, apparaît alors comme le moyen de comprendre la temporalité nocturne dans ce tableau. Plus encore, c’est le recentrement non plus dans l’objet mais dans le sujet créateur des deux œuvres qui nous permet finalement de redéfinir une dernière fois le concept d’instant et de lui donner une valeur plus existentielle autour de l’idée d’angoisse. En effet, la représentation non réaliste de ces paysages de nuit pourrait en fait être la projection d’une temporalité intérieure sur le monde, celle de l’angoisse, caractérisée à la fois par son caractère instantané et son ouverture vers un approfondissement infini et vertigineux, celui du possible.

Bibliographie :

Ouvrages philosophiques

– Bachelard, Gaston, L’intuition de l’instant, Editions Gonthier, Bibliothèque Médiations, Paris 1932.

– Bergson, Henri, La pensée et le mouvant, PUF Quadrige, Paris, 2013 (1938).

-Héraclite, Fragments suivi de Héraclite ou l’harmonie, texte grec et traduction par Frédéric Roussille ; Findakly, 2014

– Kierkegaard, Søren, Le Concept d’Angoisse, Une simple méditation psychologique concernant le problème dogmatique du péché héréditaire, in Oeuvres II, textes traduits, présentés et annotés par Régis Boyer avec la collaboration de Michel Forget, NRF Gallimard, Paris, 2018 (1855).

– Kierkegaard Søren, Post-scriptum aux Miettes philosophiques, traduit du danois et préfacé par Paul Petit,TEL, Gallimard, Paris, 2002 (1844).

– Le Blanc, Charles, Kierkegard, Les Belles Lettres, 2004, Paris

Ouvrages d’histoire de l’art

– Adrians-Pannier A, Spilliaert, le regard de l’âme, Ludion, Gand, 2006

– Flécheux, Céline « La nuit, poreuse et pénétrante. La mise en cause de la perspective la nuit » in Montandon, Alain, sous la direction de, Promenades nocturnes, L’Harmattan, Paris, 2009.

– Saint Girons, Baldine, Les Marges de la nuit, pour une autre histoire de la peinture, Les Éditions de l’Amateur, Paris, 2006.

Ouvrages de critique artistique :

– Lessing, Gotthold .Ephraim, Du Laocoon ou des limites respectives de la poésie et de la peinture, traduit de l’allemand par Charles Vanderbourg, édité chez Antoine-Augustin Renouard, Paris, 1802.

Sitographie :

Jean-François POIRIER, « SPILLIAERT LÉON – (1881-1946) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 3 mars 2021. URL : http://www.universalis-edu.com.accesdistant.sorbonne-universite.fr/encyclopedie/leon-spilliaert/

1https://www.musee-orsay.fr/fr/evenements/expositions/aux-musees/presentation-detaillee/article/leon-spilliaert-1881-1946-50012.html

2Lessing, Gotthold .Ephraim, Du Laocoon ou des limites respectives de la poésie et de la peinture, traduit de l’allemand par Charles Vanderbourg, édité chez Antoine-Augustin Renouard, Paris, 1802.

3Héraclite, Fragments suivi de Héraclite ou l’harmonie, texte grec et traduction par Frédéric Roussille ; Findakly, 2014.

4Bergson, Henri, La pensée et le mouvant, PUF Quadrige, Paris, 2013 (1938), Partie V « La perception du changement » Conférences faites à l’Université d’Oxford les 26 et 27 mai 1911, pp 143-176.

5Saint Girons, Baldine, Les Marges de la nuit, pour une autre histoire de la peinture, Les Éditions de l’Amateur, Paris, 2006.

6Ibidem, pp 19

7Bergson, Henri, La Pensée et le Mouvant, Partie VI, « Introduction à la Métaphysique », pp. 198.

Pour fixer les idées, si nous prenons la durée sous l’aspect simple d’un mouvement s’accomplissant dans l’espace, et que nous cherchions à réduire en concepts le mouvement considéré comme représentatif du Temps, nous aurons d’une part un nombre aussi grand qu’on voudra de points de la trajectoire, et d’autre part une unité abstraite qui les réunit, comme un fil qui retiendrait ensemble les perles d’un collier

8Cf note 5, pp 12

9Ibidem, pp18

10Ibidem

11Ibidem, pp19

12Cf note 5, pp 163

13Ibidem

14 Bachelard, Gaston, L’intuition de l’instant, Editions Gonthier, Bibliothèque Médiations, Paris 1932.

15 Bachelard, Gaston, L’intuition de l’instant, Editions Gonthier, Bibliothèque Médiations, Paris 1932., pp21

16Ibidem pp 22.

17Ibidem.

18Flécheux, Céline « La nuit, poreuse et pénétrante. La mise en cause de la perspective la nuit » in Montandon, Alain, sous la direction de, Promenades nocturnes, L’Harmattan, Paris, 2009.

19 Kierkegaard, Søren, Le Concept d’Angoisse, Une simple méditation psychologique concernant le problème dogmatique du péché héréditaire, in Oeuvres II, textes traduits, présentés et annotés par Régis Boyer avec la collaboration de Michel Forget, NRF Gallimard, Paris, 2018 (1855).

20Kierkegaard, Søren, Le Concept d’Angoisse, Une simple méditation psychologique concernant le problème dogmatique du péché héréditaire, in Oeuvres II, textes traduits, présentés et annotés par Régis Boyer avec la collaboration de Michel Forget, NRF Gallimard, Paris, 2018 (1855). pp82.

21Ibidem.

22Ibidem, pp83.

23Ibidem.

24Le Blanc, Charles, Kierkegaard, Les Belles Lettres, 2004, Paris

25Kierkegaard Søren, Post-scriptum aux Miettes philosophiques, traduit du danois et préfacé par Paul Petit,TEL, Gallimard, Paris, 2002 (1844).

26Ibidem, pp 168.

De la maladie à la joie créatrice

L’« Ode sur la Mélancolie » de John Keats

Louise Valentin

 

Introduction

Robert Burton affirme par le titre même de son ouvrage1 médical, historique, philosophique et théologique sur la mélancolie, que celle-ci n’est pas seulement une maladie « disease » comme il la qualifie, c’est-à-dire non pas uniquement une altération du processus normal du corps, mais quelque chose qui la dépasse et modifie ou influence tous les champs de la connaissance et de la vie. Il faut à cet égard remarquer que cet ouvrage paru en 1621 fut un succès littéraire retentissant, ce qui n’était bien sûr pas le cas des autres textes d’anatomie de son époque, en faisant dès lors une exception. Plus encore, le succès de cet ouvrage fut particulièrement durable, présent pendant plus d’un siècle chez l’élite britannique et notamment chez les artistes qui comme le romantique Wordsworth2 en louèrent d’une part l’intérêt médical mais aussi et surtout la beauté de l’écriture.

À cette occasion, notons que le résumé fait par l’auteur de sa propre œuvre en début d’ouvrage «The author’s abstract » est bien loin d’une forme scientifique d’essais ou de traité mais est en réalité un long poème en vers scandé par le distique «  All my joys besides are folly, None so sweet as melancholy »3, subissant parfois quelques variations autour de l’adjectif accolé à la mélancolie. Dès lors, comment ne pas voir que la mélancolie est une maladie artistique, pour ne pas dire des artistes ?

Cet essai d’anatomie partagé entre une vision encore antique de la mélancolie, celle du Problème XXX, I4 de Pseudo-Aristote qui faisait de cette maladie la maladie des grands, des génies, celle d’Hippocrate dans le troisième livre des Épidémies5 qui faisait de la mélancolie une disposition de l’esprit plutôt qu’un état maladif, et une vision plus « moderne » ouvrant sur des études qui se voulaient précises, scientifiques, et donner des explications raisonnées en symptômes, diagnostiques, et remèdes, ouvre la voie à un romantisme bien particulier, le romantisme anglais, et plus encore celui de John Keats qui s’inspira de ce texte pour son poème des Odes6, « Ode à la Mélancolie7». Ce romantisme qualifié par Paul Rozenberg de romantisme des « vulnérables »8 est dès lors un mouvement charnière puisqu’il prend place à la fin du XVIIIe siècle et au tout début du XIXe siècle, très tôt par rapport aux mouvements comparables européens, et fait donc la jonction entre deux univers, deux types de conceptions philosophiques du monde et du corps humain.

Keats incarne alors très bien ce moment charnière, et use dans son poème « Ode à la Mélancolie » de cette double inspiration médicale et philosophique. Ce poème particulièrement paradoxal joue avec brio sur la nature également double de la mélancolie, à la fois maladie du fait de ses effets directs sur son corps et son esprit, et en même temps mode d’existence et de conscience et en fait un éloge particulièrement frappant en renversant l’idée d’une mélancolie triste et paralysante, notamment représentée dans Mélancolia I de Dürer par la position du sujet la tête appuyée sur la main9, par une mélancolie joyeuse, qui sembler doter le poète d’une acuité visuelle étonnante lui permettant de créer à partir du Tout-Un10une œuvre d’art, et même de faire corps avec lui pas le biais du poème. On remarque d’ailleurs que dans la représentation de John Keats en 181911, le poète n’adopte pas à proprement dit la pose du mélancolique mais plutôt celle du poète visionnaire, le regard tourné vers la contemplation du monde, et non dans une position de prostration sur ses malheurs.

Cette question de la position du corps est d’ailleurs très importante dans ce poème car il s’agit d’un corps malade, qui malgré la souffrance, semble se renforcer par cette large vision du monde et de la nature des hommes qu’elle lui accorde. Ce corps souffrant et assombrie par la bile noire cette mélan (noir) colie (bile) serait peut-être ainsi paradoxalement l’outil d’un éclaircissement du monde passant par l’acte artistique, vecteur et même médiation permettant de concrétiser dans le monde cet éclair génial interne issue d’une altération, ou plutôt d’une disposition hors norme, pathologique du corps de l’homme, le monde étant lui-même conçu par les romantiques anglais comme un vaste Corps12.

Nous nous demanderons ainsi à travers l’« Ode à la Mélancolie » de John Keats, et à partir d’un corpus de textes philosophiques si la mélancolie, maladie de l’esprit comme du corps, est l’élément nécessaire qui donne à un homme sa qualité d’artiste et lui permet de créer une œuvre d’art. Nous tenterons également de redéfinir le rapport de cette mélancolie au concept de maladie en cherchant à comprendre ce qui la rend positive contrairement à ce que voudrait une définition réductrice de la maladie au « défectueux » « inopérant », permettant à l’artiste et à son œuvre d’exprimer la totalité du monde, de la nature humaine et de leurs dualités constitutives.

Pour ce faire nous étudierons d’abord la mélancolie dans cette ode comme une maladie physique qui permet de voir le monde autrement, puis cela nous conduira à la considérer comme une capacité exceptionnelle de prise de conscience des dualités de l’homme et de la nature qui ne peut s‘extérioriser que dans la forme artistique. Enfin nous étudierons la permanence de la maladie mélancolie, une irréductible folie propre à l’homme qui ne ressort que chez les génies.

I. La mélancolie dans l’« Ode à la Mélancolie » : une maladie physique qui permet de voir le monde autrement

L’« Ode à la Mélancolie » est un éloge paradoxal sur le mode du « beau » d’un sentiment qui nous apparaît pourtant négatif. Il s’agit en fait de la mise en valeur d’un état de souffrance, d’un état maladif.

Cela se remarque notamment aux vers 11, 12 et 13 dans l’idée que ce « nuage de larmes » va redonner vigueur, faire se relever « foster », les fleurs qui courbaient la tête. On voit bien ici la connotation étonnamment positive de la mélancolie avec le renversement du cliché du mélancolique la tête baissée, l’air abattu dans le mouvement de redressement de la fleur. Il s’agit au contraire d’une maladie qui donne vigueur et énergie. On note le choix de passer par l’image florale qui s’ancre dans l’esthétique romantique lui accordant le rôle de beauté absolue et reine de la nature. Cet éloge d’une maladie qui touche aussi bien le corps que l’esprit, comme le montre Burton par exemple, est alors particulièrement intéressant car il met en valeur l’idée que le beau artistique pourrait émerger de l’anormal, anormal comme l’excès de bile noire et comme les réactions extrêmes du mélancolique face à ce qui l’entoure. Plus encore, ce serait ici la forme poétique elle-même qui permettrait au poète d’exprimer cette vision du monde marquée par les excès en tous genres, alors même que le poème est le fruit d’un homme malade. C’est à cette occasion qu’on remarque qu’ici le poème lui-même suis par sa structure la tension intérieure au poète induite par la maladie. L’ode est organisée autour de trois dizains d’égale longueur proposant une adresse à un lecteur supposé mais aussi au poète lui-même dans un mouvement réflexif proprement romantique ( l’expression du je est ici déplacée) dans laquelle nous pouvons voir l’arrivée des effets de la mélancolie : le début de crise, puis le cœur de la crise, et enfin la sortie de la crise par l’acte de vision totale, aussi acte de création artistique.

On peut pour le premier dizain considérer qu’il s’agit d’une adresse du poète à lui-même s’enjoignant à ne pas consommer de remède contre la crise qui le prend. Cela se remarque dans la triple négation « No, no,go not to Lethe » (OM 1) suivie d’une métaphore filée sur le thème du poison, et plus précisément du poison qui endort. Il nous faut à cet égard associer cela à l’idée répandue que la mélancolie aurait pour un des symptômes les plus importants l’insomnie causée selon certains par une aridité du cerveau, ou par une excitation liée à l’excès de bile noire13. Ainsi donc, le poète appelle à ne pas boire l’eau du « Léthé » (OM 1), lac infernal, réputé dans la mythologie gréco-latine accorder l’oubli et le sommeil, ni le « wolf’s-bane, tight-rooted, for its poisonous wine » (OM 2) dont nous traduirons le premier mot par aconit tue loup afin de mettre en valeur la qualité magique présumée de l’aconit, comme boisson de la nuit, de l’ombre, du manque de visibilité et donc d’une sorte de sommeil, mais aussi comme la boisson qui soit provoque la transformation en loup-garou c’est-à-dire l’oubli de soi dans un monstre, ou bien tue le loup garou, et provoque un symbolique sommeil éternel. On pourrait d’ailleurs ici imaginer que le loup-garou est l’allégorie poétique du poète marqué par la mélancolie, c’est-à-dire un être monstrueux, hors-norme car malade, mais que cette anormalité n’est justement pas à combattre. Le « front pâle » (OM 3) c’est-à-dire éclairé, lumineux du poète pris par la folie de la mélancolie s’oppose alors à l’ombre des médecines qui lui sont proposées. François Turner14 dans son ouvrage d’étude de cette ode propose une analyse extrêmement convaincante de la dernière drogue citée : « nightshade » (la Belladone), dernière car la plus importante, associée à Proserpine déesse antique du monde souterrain causant par son endormissement symbolique sous la terre l’endormissement de la nature toute entière avec elle. Cette « nightshade » présenterait selon lui la même construction que le mot « melancholy » avec cette racine night appelant le même sens que melas en grec, c’est à dire la nuit, l’ombre, mais paradoxalement, ce serait ici pour mieux les opposer.

La mélancolie n’est pas la nuit pour Keats, justement le dernier distique du premier dizain affirme que si le poète souffrant de mélancolie choisissait de se noyer dans la nuit de la conscience par les remèdes, c’est-à-dire dans le sommeil, il perdrait toute l’acuité que lui conférait cet état. Cette acuité paradoxale du regard du malade est ici représentée par cette « angoisse vigilante de l’âme » (OM 10). La mélancolie est alors une ombre lumineuse qui ne doit pas tomber dans l’ombre de la mort, ce qu’il affirme dans l’expression quasi biblique « for shade to shade » (car l’ombre rejoindrait l’ombre). C’est ici le contraire de l’idée de « dust to dust15» de la poussière qui rejoindrait la poussière, c’est-à-dire de mort. La mélancolie est donc une altération physique insufflant une sorte de souffle vital, une vitalité créatrice comme s’il s’agissait d’une Muse, idée que nous pouvons appuyer par l’utilisation du mot mélancolie comme nom propre au vers 26.

Nous pouvons alors associer cette analyse au texte de Pseudo-Aristote L’homme de génie et la Mélancolie16, et y voir une sorte de continuité philosophique. En effet, pour que le poète soit doté de cette « vigilance» (OM 10), en anglais « éveillé », pour ne pas dire « veillant », et donc en extrapolant, de pouvoir tout voir même dans la nuit des enfers, motif récurrent ici, il faudrait qu’il soit atteint d’une maladie. Celle-ci lui accorderait un caractère de grandeur, de sacré. Turner dans son ouvrage pointe du doigt le jeu des sonorités en anglais dans le mot « melancholy » comme une noirceur sacrée holy, divine. D’ailleurs, dans le Problème XXX, I, Aristote démontre que ce mal est à trouver chez les hommes d’exception : « en ce qui regarde la philosophie, la science de l’État, la poésie ou les arts », et notamment Héraclès17 et que « les Anciens » ont appelés ce mal d’après ce dernier « maladie sacrée18». Selon l’auteur, la mélancolie serait due à une dysfonction de la bile noire qui produirait en trop grande quantité le liquide bilieux. Quoiqu’il en soit, l’un de ses symptômes est la grandeur, la fureur divine, pour reprendre l’idée de l’Héraclès furieux. Plus encore il s’agirait d’une maladie qui permettrait de ressentir en même temps tous les états possibles, c’est-à-dire d’embrasser en une fois tous les aspects de la nature humaine et par extension du monde. C’est donc bien là que nous pouvons comprendre le poème de Keats comme le résultat de cette « affection »19 et qui permet donc bien d’avoir cette « vigilance » dont nous parlions plus haut. Aristote explique cela par le fait que la bile noire comme la « nature » sont fait de deux opposés : le chaud et le froid20, et que par conséquent le bilieux noir est comme analogue à la nature et donc peut présenter ces deux états, l’amenant à être plus ou moins l’un ou l’autre avec des mélanges divers.

Toutefois, comme Keats le montre subtilement par le refus de prendre un remède, signalant par la même que ce n’est pas à proprement d’une maladie dont il souffre mais d’un état qui lui est propre, il ne s’agit pas exactement d’une maladie mais plutôt d’une disposition naturelle qui fait des mélancoliques « des êtres d’exceptions »21 d’où peut-être l’aspect mystérieux de la Mélancolie (OM 8).

Mais alors, il existerait des hommes capables du fait de leur état qui n’est pas celui de la norme communément admise, pathologique22 plutôt que maladif, de ressentir tous les états humains et de percevoir la diversité fondamentale de la nature.

II. La mélancolie : une capacité exceptionnelle de prise de consciencedes dualités de l’homme et de la nature qui ne peut s‘extérioriser que dans la forme artistique.

Dans cette ode, Keats joue tout particulièrement sur les écarts, le paradoxe, les dualités rappelant par le travail poétique cette dualité des états que proposait déjà Aristote dans son Problème XXX,I. Il en fait un outil de structuration de son poème tout autant que cela participe de la structure même de son état, tout particulièrement dans le deuxième et le troisième dizain. Le poème apparaît donc comme le miroir, ou plutôt le résultat de l’effet de la mélancolie sur le poète.

On trouve d’abord des oppositions entre les couleurs. Les rimes embrassées les mettent en valeur : c’est le cas par exemple du « nuage de larmes », potentiellement gris ou noir « weeping cloud » qui rime avec le « linceul d’Avril » (OM 14) blanc entrecoupé par l’expression de « la verte colline » (OM 14) et des « fleurs » (OM 13). Cette mélancolie reprise par analogie par le nuages de larmes se caractérise par son aspect sombre, mais paradoxalement, elle abreuve les fleurs colorées et produit l’expression la plus complète des couleurs : l’arc-en-ciel. D’ailleurs on remarque dans le distique des vers quinze et seize la rime interne entre « sorrow » et « rainbow », seule rime interne de tout ce dizain, confirmant l’association paradoxale de la « peine » et de « l’arc-en-ciel ». Ainsi pour créer une œuvre d’art qui puisse faire apparaître tous les éléments du monde comme l‘arc-en-ciel fait apparaître toutes les couleurs, il faut d’abord pleurer, souffrir comme les nuages doivent pleuvoir pour que l’arc-en-ciel apparaisse. On voit bien alors l’importance de la mélancolie comme origine même de la création poétique.

L’auteur oppose aussi deux états qu’il allégorise dans la «colère » (OM 18) de la maîtresse et dans sa « douce main »(OM 19), deux états complémentaires et simultanés qui adviennent en réalité dans le poète. Il s’enjoint lui-même, et les poètes en général, à laisser se faire ce déchaînement au sein même de la douceur. Il s’agit alors bien de l’expression du déchaînement double en le poète mélancolique, de la cohabitation de ces états en lui qui a pour résultat ce « regard sans pareil » (OM 20) qui nous fait revenir à l’idée de l’acuité exceptionnelle, pour ne pas dire géniale23et ainsi artistique du regard du mélancolique.

On peut donc considérer ici que le poète voit double, pour voir mieux. Dépassant tout manichéisme ou dualité dans le monde et en lui, il fait unité par cette conscience double.

Nous pourrions alors introduire ici la réflexion pascalienne des Pensées24 où le philosophe définit la nature humaine comme étant foncièrement bipartite, partagée entre la misère25 de sa condition physique mortelle, limitée26 et la grandeur de son esprit capable de concevoir des idées supérieures et divines d’infini et d’éternité27:

« nous connaissons donc l’existence et la nature du fini parce que nous sommes finis et étendus comme lui. Nous connaissons l’existence de l’infini et ignorons sa nature, parce qu’il a l’étendue comme nous, mais non pas des bornes comme nous. »28.

Il montre également que l’homme qui sait voir est un homme qui souffre, pris « de doute et d’inquiétude »29 tout comme le mélancolique donc et qui doit dépasser selon ses mots « l’obscurité »30 du monde, être cette médiation, ce milieu d’où il peut donc tout voir. Il nous montre d’ailleurs que l’homme d’exception, chez lui le penseur, même si celui-ci comme l’écriture profondément poétique des Pensées le démontre est aussi un artiste, a conscience de cette double nature en refusant de se perdre dans le divertissement qu’il critique avec force dans la formule lapidaire «  Que le cœur de l’homme est creux et plein d’ordure »31 lorsqu’il a passé son temps à « jouer »32 à « s’occuper toujours tout entier »33, au lieu de réfléchir, d’observer. Cela nous permet de déplacer légèrement la nature de la mélancolie. Plus qu’une disposition fondée sur la dualité des états en un seul homme, il s’agirait d’une disposition permettant de prendre conscience de cette dualité. C’est pourquoi le poète, l’artiste aurait une telle acuité visuelle, c’est parce que la mélancolie serait une disposition lui permettant de voir la vérité de la nature humaine voire du monde. C’est pourquoi nous pourrions interpréter le troisième et dernier dizain sous ce chaperon conceptuel. Les dualités y sont plus abstraites, plus métaphysiques, on voit d’ailleurs clairement ici la progression propre au poème qui débute par la douleur intérieure du poète, passe ensuite à la vision lumineuse des choses de la nature, puis enfin aux grandes idées. Il y évoque deux couples d’idées opposés l’un à l’autre. La « beauté » (OM 21-22-23) est associée à la condition mortelle et la joie à un éternel adieu, comble alors de l’association paradoxale d’idées générales. On peut ainsi y voir la mélancolie transformée en allégorie comme le montre la majuscule « Melancholy » (OM 26), comme un être qui comprend en elle les grandes oppositions organisatrices du Tout-un34, ses grands écarts, et surtout fait apparaître sous une unité à chaque fois deux idées qui sont en l’homme mais qui normalement n’apparaissent pas en même temps. La mélancolie est donc bien une anormalité de l’homme, au sens où elle révèle une dualité naturelle qui en principe n’apparaît pas d’un bloc. Les hommes au quotidien lorsqu’ils voient la beauté n’y voient pas spontanément la mort, et lorsqu’ils éprouvent de la joie ne pensent pas aux adieux. Cependant le mélancolique, parce qu’il est différent, perçoit ces opposés en même temps ce qui le rend donc bien « vigilant », capable de voir tout d’un seul coup. Et cette pleine conscience apparaît clairement dans le dernier quatrain du poème, où Keats annonce clairement que « seul sait voir celui qui peut, d’une langue vive, faire éclater les raisins de la joie contre son fin palais », c’est-à-dire, celui qui peut consciemment réduire la joie à son autre dimension, opposée mais toujours présente qu’est la tristesse, comme le raisin concentre en lui-même aussi la possibilité d’être crevé, de se vider de son jus, et donc de sa vie. De plus on peut remarquer que la métaphore des raisins de la Joie dans la bouche et l’isotopie buccale « lips » « mouth » « sips », « palate »35transporte avec elle l’idée que la bouche est ce qui exprime la vérité vue. Il s’agit donc bien en sous-texte de la capacité de la poésie, art du parler, surtout dans le cas d’une ode ou d’une élégie venant de la tradition chantée antique.

C’est donc par l’art et seulement par lui qu’il est possible d’exprimer ce que la mélancolie, comme cet état anormal, exceptionnel mais positif du corps, permet de voir.

III) Permanence de la maladie mélancolie : une folie propre à l’homme qui ne ressort que chez les génies, une irréductible folie humaine

Mais que voient les mélancoliques ? Selon leurs expressions, le Vaste Corps, le Tout, la nature humaine, quelque chose qui se veut profondément universel au-delà des seules normes de la société et du regard quotidien. Nous pouvons penser ici à la vertu que Bergson accorde à l’art dans La Pensée et le mouvant36, à savoir de faire voir ce que ceux qui ne sont pas artistes ne voient pas, il affirme notamment que « Le poète est ce révélateur ».

Quoiqu’il en soit par ce jeu des paradoxes, le poète mélancolique remet en cause la normativité du monde, et au contraire l’ouvre. On peut trouver ici un écho dans l’ouvrage de Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique37. Dans cet essais, le philosophe propose une histoire de la folie comme ce qui a été mis de côté, caché, car remettant en cause les normes de la société et étant potentiellement un danger. Il propose à cet égard une analyse historique des maladies psychiatriques comme propres à leurs époque, à un système complexe socio-culturel et politique.

Pourtant la mélancolie ne se résume pas à une époque, il ne s’agit pas par exemple comme pour l’hystérie, d’une maladie inventée par les conditions d’existence du monde moderne, puisqu’elle se retrouve de l’antiquité à nos jours.

Cela nous amènerait donc bien à sortir de l’idée de la mélancolie comme symptôme d’une époque et de la considérer comme part entière de l’homme. Il ne s’agirait donc pas d’une folie comme réelle altération du psychisme, d’une fureur pour reprendre le mots d’Aristote, mais d’une disposition de toujours, que certains hommes qui ont suffisamment exercé leur esprit ou bien qui en auraient naturellement la vision claire, mettraient au jour par le biais du medium artistique.

À la fin de son ouvrage, Foucault se rend d’ailleurs bien compte qu’il y a un restant, une irréductible folie qui traverse les âges, qui est toujours là, qui remet en cause dans toutes les sociétés les normes et apparaît de fait comme dangereuse ou au contraire d’une importance majeure. Ces hommes d’exceptions, qu’ils soient considérés sur le plan de la grandeur comme chez Aristote ou non, sont toujours là.

Nous pouvons alors ici poser qu’il s’agit entre autre de la mélancolie, et que la force de cette disposition anormale c’est justement de ne pas disparaître, et de proposer toujours une vision élargie des choses du mondes et de la condition humaine. C’est pourquoi d’ailleurs il s’agirait d’une disposition pathologique proprement artistique, rejoignant en effet la vision d’un art à la fois ancré dans la réalité de sa société par ses conditions mêmes de réalisation, par son auteur et en même temps profondément extérieure par sa portée. Pour pouvoir dire comme Charles Baudelaire dans le Spleen de Paris, Petits Poèmes en prose :« n’importe où, n’importe où pourvu que ce soit hors de ce monde»38, il faut déjà être dans « ce » monde. Keats propose déjà ce dépassement de la société géorgienne de son époque par la référence constante à l’antiquité gréco-latine, mais aussi à un au-delà pas nécessairement religieux, du moins métaphysique comme le démontre le dernier vers du poème « Et deviendra l’un de ses trophées de nuages ». Cette élévation dans le ciel, dans un mouvement d’anabase, en partant des enfers vers le ciel, propose une vision a-temporelle de la mélancolie. Elle est universelle car même si elle part d’une douleur subjective, les enfers intérieurs du poète dans le premier dizain, elle s’extériorise progressivement dans le monde et au-delà. C’est cette a-temporalité qui lui accorde une forme de permanence, comme s’il y avait un fond irréductible de la mélancolie dans la nature humaine, ou condition humaine pour rester dans des termes foucaldiens. À la fin de son ouvrage39, Foucault laisse penser dans une formulation nébuleuse qu’il y aurait effectivement un fondement premier, originel et durable de cette folie hors du mouvement historique:

(…) la folie pour le monde moderne a un autre sens que celui d’être nuit en face du jour de la vérité, (…) , au plus secret du langage qu’elle tient, il est question de la vérité de l’homme, d’une vérité qui lui est antérieure, la fonde (…)

Ce n’est que dans la nuit de la folie que la lumière est possible, lumière qui disparaît quand s’efface l’ombre qu’elle dissipe.

La mélancolie est donc davantage génie que folie. Et ce génie certes sombre car comme le montre Burton il existe une souffrance qu’on peut ainsi associer à une forme d’aspect maladif, ne l’est qu’en apparence. Lorsqu’il s’extériorise, comme le monte Keats, par la forme poétique ou artistique ce génie éclaire une vérité humaine générale.

Conclusion

Le poème de Keats « Ode à la Mélancolie », permet de questionner en profondeur la notion de maladie dans le cas précis de la mélancolie et de la reconsidérer comme une posture proprement artistique car ses effets lorsqu’ils sont extériorisés selon le poète, ne le sont que par l’art. C’est pourquoi ce n’est pas une diminution des capacités du corps, mais une augmentation presque vitale des capacités humaines : ce génie, par le biais d’un regard englobant, universel et dans un medium qui lui même pourrait être dit avoir une portée grande et universelle.

Nous découvrons de plus que la mélancolie n’est pas synonyme de nostalgie ou de tristesse, même si elle peut les croiser. Keats insiste sur une mélancolie joyeuse, toujours double, toujours indéfinissable et insaisissable, mettant en valeur les dualités mondaines et humaines que l’art permet d’exprimer sans perte. Cette posture demeure tout de même préalablement douloureuse mais mène à un plaisir plus grand que Keats met en scène dans une sorte de dolorisme de la création.

La mélancolie permet enfin de proposer un regard sur l’histoire des maladies et des folies, puisqu’elle a été considérée tant comme une maladie physique que psychique, et d’en remettre en cause l’historicité, du fait de sa permanence.

Toutefois remarquons que cette permanence s’il elle est médicale et artistique jusqu’au dix-neuvième siècle ne l’est plus au XXe et au XXIe siècle où elle perd en grande partie sa part médicale, remplacée par des termes qui la recoupent parfois sans l’englober entièrement que sont la dépression, l’épilepsie, la névrose ou la schizophrénie. Pourtant, on parle encore aujourd’hui de mélancolie dans les domaines artistiques, bien souvent le cinéma ou la musique comme c’est le cas pour les films de Jim Jarmusch mettant d’ailleurs toujours en lien la mélancolie avec la pratique artistique, dans Broken Flowers par exemple, ou dans certains titres de David Bowie tels que Five Years.

Bibliographie

Ouvrages de littérature :

Baudelaire, Charles, Le Spleen de Paris, Petits Poèmes en prose, « Anywhere out of the world » Librio n° 179, 2015, (1869).

– Keats, John, Odes, traduit de l’anglais par Alain Suied, éditions Arfuyen, Collection Neige, 2009 (1821).

– Rozenberg, Paul Le Romantisme Anglais, le défi des vulnérables, Université de P.VII, Librairie Larousse, 1973, Paris.

– Turner, François, Ode à la mélancolie, traduit et interprété par François Turner, Le lavoir Saint-Martin, 2014, Paris.

Ouvrages de philosophie :

– Aristote (Pseudo), L’homme de génie et la mélancolie, Problème XXX,1 traduit du grec, présenté et annoté par Jackie Pigeaud, Rivages poche, Petite bibliothèque, Éditions Payot & Rivages, 2018 (IIIe siècle av. JC), Paris.

– Bergson, Henri, La Pensée et le mouvant,PUF Quadrige 1990 (1938), Paris.

– Canguilhem, Georges , Le normal et le pathologique , PUF, 2010 (1943 et 1966), Paris.

– Foucault, Michel, Histoire de la folie à l’âge classique, Tel Gallimard, 1976 (1972) Paris.

– Pascal, Blaise, Pensées, texte établi par Louis Lafuma, Éditions du seuil, 1962 (1670) Paris.

Ouvrages médicaux :

– Burton, Robert, The Anatomy of Melancholy, Introduction by Holbrook Jackson in 3 vols. Vol 1, Everyman’s Library, 1946 (1621) , by Ernest Rhys Philisophy and Theology, at The Temple Press Letchusorth.

– Hippocrate, Épidémies I-III, Les Belles Lettres, édition de Jacques Jouanna, 2016, Paris.

Ouvrages de lettres et sciences humaines mélangés :

– Klibansky, Raymond , Panofsky, Erwin et Saxl, Fritz, Saturne et la mélancolie, Études historiques et philosophiques : nature, religion, médecine et art, traduit de l’anglais et d’autres langues par Fabienne Durand-Bogaert et Louis Evrard, NRF Gallimard, 1989, Paris.

– La Cassagnère, Christian, textes réunis et présentés par Centre du Romantisme Anglais, Faculté de Lettres et Sciences Humaines de l’Université Blaise-Pascal, Nouvelle série, Fascicule 29, « Visages de l’Angoisse », 1989, Clermont-Ferrand.

Revues :

– Romantisme, Revue du Dix-neuvième siècle, « L’imaginaire du romantisme anglais », Littératures-Arts-Sciences-Histoire CDU-SEDES, n°49, 1985 Troisième trimestre, article «  Aspects de l’image dans le romantisme Anglais », Christian La Cassagnère Centre du Romantisme Anglais Université de Clermont VI, et article « Image picturale et image littéraire dans le nocturne romantique. Essai de poétique inter-textuelle » Christian La Cassagnère, Clermont-Ferrand.

Sitographie

https://www.kingjamesbibleonline.org/Genesis-3-19/

Filmographie

– Jarmusch Jim, Broken Flowers, 106 mn, Focus Features, Five Roses, Bac Film, 2005.

Discographie

– Bowie David, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, « Five Years » 4 mn 42, 1971, Trident Studios, Londres, David Bowie et Ken Scott, RCA Records.

1Burton Robert . The Anatomy of Melancholy ( Anatomie de la Mélancolie), Introduction by Holbrook Jackson in 3 vols. Vol 1, Everyman’s Library, 1946, by Ernest Rhys Philisophy and Theology dont le titre complet de la première édition est: The Anatomy of Melancholy, What it is: With all the Kinds, Causes, Symptomes, Prognosticles, and Several Cures of it. In Three Maine Partitions with their several Sections, Members, and Subsections. Philosophically, Medicinally, Historically, Opened and Cut Up.

2Ibid, Introduction, p 2.

3 Nous traduisons « Toutes mes joies à côté son folies, Aucune aussi douce que la mélancolie ».

4Pseudo-Aristote, L’homme de génie et la mélancolie, Problème XXX,1 traduit du grec, présenté et annoté par Jackie Pigeaud, Rivages poche, Petite bibliothèque, Éditions Payot & Rivages, 2018.

5Hippocrate,Épidémies, I-III, Les Belles Lettres, 2016, édition de Jacques Jouanna.

6 Odes, John Keats, traduit de l’anglais par Alain Suied, éditions Arfuyen, 1821, Paris, p 30-33.

7Nous traduirons ici « on » par « à » contrairement à la traduction citée ci-dessus afin de marquer au mieux le caractère paradoxal de cet éloge et en accord avec le titre de l’ouvrage suivant par ailleurs très éloigné de l’original dans le corps du poème : Turner, François, Ode à la mélancolie, Traduit et interprété par François Turner, Le lavoir Saint-Martin, 2014.

8Rozenberg, Paul, Le Romantisme Anglais, le défi des vulnérables, Université de PVII, Librairie Larousse, Paris, 1973.

9 Klibansky Raymon, Panofsky Erwin et Saxl Fritz, Saturne et la mélancolie, Études historiques et philosophiques : nature, religion, médecine et art, traduit de l’anglais et d’autres langues par Fabienne Durand-Bogaert et Louis Evrard, NRF Gallimard, 1989, Paris p.447-583.

10Romantisme, Revue du Dix-neuvième siècle, « L’imaginaire du romantisme anglais », Littératures-Arts-Sciences-Histoire CDU-SEDES, n°49, 1985 Troisième trimestre, article «  Aspects de l’image dans le romantisme Anglais », Christian La Cassagnère Centre du Romantisme Anglais Université de Clermont VI, p 3-7.

11Joseph Severn, oil on ivory, 1819, 108 mm x 79 mm NPG 1605 © National Portrait Gallery, London.

12Cf note 12.

13Cf note 5, p 81.

14Turner, François, Ode à la mélancolie, Traduit et interprété par François Turner, Le lavoir Saint-Martin, 2014, p 21.

15King James Bible, Genesis 3:19 :« you are dust and to dust you shall return ».

16Cf note 5.

17Ibid p .81.

18En italique dans le texte original, Ibid.

19Ibid, p 83.

20Ibid, p 91.

21Ibid p 105.

22Georges Canguilhem, Le normal et le pathologique (1943 et 1966), PUF, 2010, Paris, p 119-120.

23Cf note 5.

24Pascal, Blaise, Pensées, texte établi par Louis Lafuma, Éditions du seuil, 1962 (1670) Paris.

25Ibid papiers classés, frag.198, p 102.

26Ibid frag.199: « Disproportion de l’homme », p 103.

27Ibid, papiers non classés, série I,I, Frag. 418, p 175.

28Ibid.

29Ibid, frag. 429, p 189.

30Ibid.

31Ibid, Papiers classés, frag. 139 : « Divertissement », p 83.

32Ibid.

33Ibid.

34cf note 12.

35OM 22- 24-25-27-28 : « lèvres » « bouche », « aspire », « langue », « palais ».

36Bergson, Henri, La Pensée et le mouvant, 1938, Quadrige 1990, Paris, p.149 à 151.

37Foucault, Michel Histoire de la folie à l’âge classique, Tel Gallimard, 1976 (1972) Paris.

38Baudelaire, Charles, Le Spleen de Paris, Petits Poèmes en prose, « Anywhere out of the world » Librio 179, 2015, XXXXVIII, p 83-84.

39Foucault, Michel, Histoire de la folie à l’âge classique, Tel Gallimard, 1976 (1972) Paris, p 652.