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Spilliaert, la ville et la nuit

La représentation spatialisée d’une temporalité nocturne ambiguë

Introduction

L’exposition sur l’œuvre du peintre belge Léon Spilliaert au Musée d’Orsay à Paris à l’automne 2020 s’intitulait paradoxalement « Léon Spilliaert, lumière et solitude ». On pouvait être notamment étonné de voir exprimé la question de la lumière et non de l’obscurité dans une œuvre dominée par l’usage du noir, tant dans la peinture à l’huile que dans le lavis, et par des sujets angoissés et inquiets tels que ses autoportraits aux allures de têtes de morts ou de fantômes. Le Musée d’Orsay lui-même, met rapidement en avant, dans le descriptif même de l’exposition, la dominance de « la note sombre et grave1 ». L’ensemble de ses œuvres entre 1900 et 1917, à savoir l’âge d’or de son activité artistique, est en effet marqué par la présence de cette obscurité, et dans une large partie par la présence de la nuit.

Les tableaux Hofstraat, Ostende (1908, Collection particulière), et Digue la nuit (1908,Paris, musée d’Orsay, conservé au musée du Louvre, Achat, 2011) , sont de parfaits exemples de cette étude de la nuit chez Spilliaert au sein de paysages et non de portraits ou de vues d’intérieur.

La nuit dans ces deux tableaux, forme un flou, une masse profonde et noire dans laquelle il ne nous est pas possible de connaître l’heure qu’ il est et quand le soleil enfin se lèvera. La représentation de cet espace sombre et rond tout en profondeur invisible, est scandée par des lignes droites, par nature infinies, qui plongent en lui.

Il semble alors possible de mener une réflexion mettant en parallèle à la fois ces lignes dessinées, sortes de perspectives étranges et floues, avec la temporalité étonnement ambiguë qu’est la nuit que le peintre ne perçoit pas tant qu’il la ressent, tout en montrant la subtilité de la représentation picturale qui parvient à transcrire une temporalité, par le visuel, peut-être ici, comme une sorte de montre figée non sur une heure précise mais sur une unité temporelle plus large : la nuit, cette unité étrange qui remet en cause notre perception du passage du temps ainsi que notre perception de ce qui nous entoure.

Nous chercherons ici alors à comprendre comment le peintre propose une manière originale de représenter la temporalité qu’est la nuit, qui se caractérise par son manque de repères et de limites et qui est à la fois une forme de nuit intérieure du peintre et une transposition de cet intérieur vers une paysage réel, dans le cadre spatial du travail pictural.

Pour ce faire, nous étudierons d’abord les deux œuvres en termes de zones et de masses, ce qui nous permettra de tisser un lien entre la fixité du medium pictural et la supposée fixité de la nuit. Cela nous amènera ensuite à analyser plus en détail le jeu sur les lignes verticales qui traversent les deux tableaux et les rendent très similaires, en cherchant à en comprendre l’étonnante apparence de mouvement à travers notamment une conceptualisation par l’idée d’instant. Enfin cela nous conduira à tenter de réinterpréter cette notion d’instant en raccrochant le paysage nocturne à la nuit de l’âme du peintre pour en comprendre la valeur existentielle fondamentale.

I) Zones et masses : la nuit cette temporalité de la fixité en adéquation avec le medium dans lequel elle est représentée

Le médium pictural par lui-même est de l’ordre de la fixité et du spatial. Il ne montre pas l’action se déroulant dans le temps, mais un instant particulier choisi par le peintre. Nous pourrions à ce titre nous référer au critique d’art et dramaturge Lessing2 qui affirme entre autres, que puisque la peinture s’adresse au sens de la vue, elle est donc destinée à être perçue instantanément et directement et donc à être profondément fixe. Il s’agit ainsi d’un espace immobile, sur lequel sont « juxtaposées » des couleurs et des formes pour réaliser une image non mouvante. En regard, Spilliaert propose ici dans le cadre même de cette forme fixe, de représenter une temporalité qui est celle de la nuit.

Il nous faut alors définir en profondeur les caractéristiques temporelles de la nuit.

La nuit est d’abord un temps caractérisé par son unité. On parle de la nuit comme d’un tout temporel indivisible. Contrairement au jour, la nuit n’est pas divisée en plusieurs périodes telles que le matin, le midi, l’après-midi ou la soirée. L’exemple le plus frappant est qu’on ne peut pas dire « le minuit » comme on dirait « le midi » pour qualifier le milieu de la nuit. L’unité temporelle nuit met de fait en cause notre perception du passage du temps. Mais la nuit est également une unité temporelle étonnante parce qu’elle est de facto liée à la question de la spatialité dans le cadre où elle trouble la perception humaine de ce qui l’entoure. C’est l’obscurité, terme profondément lié aux perceptions visuelles et donc spatialisé, qui qualifie également la nuit. Cette obscurité altère à la fois la possibilité de percevoir le temps comme un flux, et la perception du monde visible qui donne des indications sur le passage du temps dit « chronologique ». La confrontation entre le medium pictural et la temporalité déjà problématique qu’est la nuit est alors particulièrement intéressante et suppose une opposition à plusieurs conceptions du temps.

D’abord, cela s’oppose à une conception du temps héraclitéen3, comme flux et comme écoulement. Dans cette conception mobiliste antique, tout se meut et tout passe et tout est en devenir, et par conséquent dans un mouvement vers constant. Ensuite cela s’oppose à une certaine vision du temps en tant qu’il est perçu. Selon Bergson dans La pensée et le mouvant4, le temps perçu par le sujet humain, et non le temps lui-même, est conçu linéairement, comme une suite de souvenirs juxtaposés les uns aux autres dans un ordre chronologique dans une sorte de mouvement général du passé vers le futur. Ici ce n’est pas le cas, la massification du temps bloqué dans cette brume noire qui obstrue l’horizon au bout de la rue dans Hofstraat, Ostende, ou l’eau opaque immobile de Digue la nuit marquent une perception de la nuit dans le non écoulement du temps. Il apparaît ainsi assez logique que Baldine Saint Girons dans son ouvrage Les Marges de la nuit, pour une autre histoire de la peinture5, s’arrête tout particulièrement sur cette expression spatialisée de la nuit. Elle rappelle notamment que selon Jean-Louis Chrétien, il n’y a pas de fiat nox comme il y a un fiat lux6. La nuit arrive toujours avant nous car elle est toujours déjà là. Elle est donc dans un stabilité éternelle, elle est l’obscurité première, l’invisible d’où tout advient, et par conséquent est en elle-même un temps hors du temps.

Lorsque l’on observe par exemple attentivement le tableau Hofstraat, Ostende, on perçoit cette immobilité du temps. Les hauts immeubles encadrent comme des rideaux le bout de la rue plongée dans le brouillard et dont une seule lumière parvient à traverser l’ombre.

Dans un rythme ternaire, la lumière au bout de la rue semble reposer de manière stable sur les deux immeubles. La symétrie des deux bâtiments, coupée en deux par la ligne du milieu de la chaussée et la lumière au bout de cette dernière renforcent encore cette impression de stabilité, d’arrêt complet de la totalité.

En même temps, l’ensemble fait unité, le brouillard en dégradé de gris forme une sorte de troisième mur et ferme l’ensemble car le gris clair n’apparaît pas comme une potentielle ouverture, un réel éclaircissement, en ne créant notamment pas de dynamique vers le ciel (qui serait une ouverture vers le divin classique en peinture), ou en éclairant le bout de la rue comme une lueur symbolique d’espoir dans l’obscurité et ouvrant symboliquement à un ailleurs.

Enfin l’encadrement du tableau referme définitivement cette scène urbaine, qui malgré la perspective se trouve tout a fait enfermée en elle-même.

De cette unité spatiale nous retrouvons l’unité temporelle, celle de la nuit.





Schématisation des masses et de l’unité du tableau Ofstraat, Ostende

 

Il est également intéressant de constater que le tableau est vide de toute présence humaine. Cette déshumanisation de la scène permet encore une fois d’extraire la nuit du temps comme temps humainement vécu, c’est-à-dire chronologique, en tant qu’il est ressenti. Il n’est pas de personnes ici mais seulement la nuit, la nuit en tant qu’entité première, non humaine.

Pourtant il semble que la création même de ce tableau, en tant qu’il est le fruit de l’imagination, de la création artistique d’un auteur, et le fait qu’il soit destiné à être vu, à être perçu par un spectateur le pousse à être néanmoins l’émanation d’une certaine perception du temps. Il s’agirait alors d’une perception particulière qui permettrait au sujet non pas d’avoir l’impression d’être dans un flux, dans l’accumulation pour reprendre les mots de Bergson, de « perles » chronologiquement organisées les unes après les autres sur un « collier »7, mais au contraire de former une unité dans le peintre, dans le percevant. Il s’agirait toute fois comme pour Bergson d’un temps proprement existentiel et non d’un temps en soi, mais qui serait fixe.

Toutefois, avant d’évoquer ce problème, il nous faut remarquer une autre difficulté ici. À savoir que dans cette apparence de fixité de ces deux tableaux, nous remarquons tout de même une certaine dynamique, un étrange mouvement vertical à travers les différentes lignes droites qui traversent les œuvres.

II) Lignes et verticalité, l’enfoncement paradoxal dans le temps

Nous l’avons donc indiqué précédemment, si une grande partie des deux tableaux est constituée par de vastes zones noires et dans des tons de gris, il s’avère que plusieurs lignes traversent ces zones noires. Il s’agit de lignes claires, presque blanches, assez lumineuses. Ces lignes qui ne sont pas les lignes de la perspective, sont assez intéressantes car elles font apparaître une lumière qu’on pourrait appeler une lumière obscure au milieu de la nuit. Il ne s’agit pas de faire advenir un soleil, ou le jour, mais finalement de montrer à quel point la nuit est une nuit dans laquelle il y a quelque chose d’autre, une lumière propre, un invisible. Baldine Saint Girons, dans son ouvrage sur les marges de la nuit, évoque « infini marginal8 » offert par cette temporalité et affirme que la nuit ne fait pas de nous des aveugles9:

Le propre de la nuit est de faire jaillir la lumière avec une intensité accrue sur un fond noir qui absorbe les rayonnements et n’en réfléchit aucun. Au clair-obscur du jour, dans lequel l’obscurité n’est que la contre-partie de la clarté, il importe donc d’opposer ‘‘le clair-obscur de la nuit’’ […] où surgit, noire et brillante ‘‘cette obscure clarté qui tombe des étoiles’’ et découvre à l’armée cachée du Cid les ‘‘voiles’’ ennemies dont elle accentue la pâleur10.

Elle ajoute également un peu plus loin que dans la nuit il y a une sorte d’effacement du temps et qu’il nous semble que nous coulons dans une sorte d’éternité11, cet invisible qu’elle nous révèle.

Nous pouvons alors considérer ici que la lumière représentée dans l’espace pictural, est peut-être justement l’expression de ce sentiment invisible de couler dans une sorte d’éternité.

Le terme « couler » nous ramène à cette idée de verticalité, puisqu’il s’agit de s’enfoncer dans quelque chose, on s’enfonce dans l’eau, on tombe au fond de l’eau, on chute dans un gouffre. Le gouffre et les profondeurs de l’eau étant là aussi une sorte de nuit en eux-mêmes puisque les abysses sont par essence sans lumière, les rayons du soleil ne pouvant pénétrer si profondément.

Ce gouffre est à retrouver dans les zones d’ombres de ces deux œuvres : l’eau dans Digue la nuit, et le brouillard dans Hofstraat, Ostende. Nous en arrivons alors à une temporalité encore plus complexe qui serait celle peut-être d’une unité, mais d’une unité problématique, à la fois fixe et mouvante.

Couler dans une « sorte d’éternité », ce serait admettre à la fois un mouvement et une fixité. Baldine Saint Girons évoque en ce sens un « temps immémorial12 » et rappelle que la nuit se caractérise par une « mouvement incessant d’approche et de recul, d’ascension et de chute 13».

Il nous faut alors nous reposer la question de cette unité temporelle et nous demander si finalement ce temps si particulier ne pourrait pas être qualifié d’instant. Et ainsi dans ces deux tableaux le peintre fixerait un instant particulier : la nuit.

Une nuit qui serait à la fois celle du monde et celle du peintre. En ce sens nous pouvons penser au texte de Bachelard, L’intuition de l’instant14, et réfléchir à la figuration de l’instant. Il est d’abord assez peu étonnant que chez Bergson, ainsi qu’il est expliqué par Bachelard, l’instant soit un « point blanc » sur une « droit noire » « comme un vide fictif, comme un néant 15». L’idée même qu’il y aurait une droite qui figurerait la durée est intéressante puisqu’ici nous supposons et nous tentons de comprendre comment la droite pourrait être au contraire la figuration de l’instant. Justement Bachelard affirme ceci : « nous aurions voulu d’abord donner une dimension à l’instant, en faire une espèce d’atome temporel qui retiendrait en lui-même une certaine durée16 », de fait l’instant aurait une durée et pourrait être ainsi figuré par la ligne, la ligne qui géométriquement parlant est une droite infinie. Cet instant s’il est si dynamique, s’il est aussi processus, c’est par ce qu’il marque une profondeur. D’ailleurs Bachelard use de ce terme en disant «  nous voudrions d’ailleurs toujours que la durée soit une richesse profonde et immédiate de l’être17 ». Bachelard parvient ici à associer la spatialité et la temporalité de l’instant que nous trouvons ici : l’immédiateté du médium artistique de la peinture dont le sens principal, la vue, est un sens de l’immédiateté, et en même temps il y a cette profondeur, ces lignes qui s’enfoncent verticalement dans des zones d’ombre. Et ces lignes verticales donnent de la profondeur au tableau sans pour autant figurer une continuité horizontale. En effet la ligne horizontale est souvent celle qui représente la suite dite chronologique du temps, par exemple dans le cadre des frises. C’est donc bien la profondeur qui doit être ici le concept régulateur . Et d’ailleurs C. Flécheux dans son article dans l’ouvrage de Montandon Promenades nocturnes18, rappelle que la nuit pose problème car elle remet en cause la notion même de perspective, ce qui dans l’expression picturale de cette dernière est particulièrement intéressante, puisque la peinture depuis la renaissance met en valeur la perspective contre l’expressivité des formes et des couleurs. Le choix donc de Spilliaert de montrer la nuit dans un tableau en cassant les perspectives est donc un moyen pour lui de s’inscrire dans la peinture moderne. Et ici l’usage des lignes droites, verticales remettent nécessairement en cause la perspective. Et tout particulièrement dans Digue la nuit, dans lequel ces lignes, sans doute les lumières qui longent l’eau, ,s’enfoncent dans l’eau et donne une profondeur à cette eau tout a fait non naturelle, non réaliste, qui va outre les règles de la perspective, qui ne les respecte pas.

Ce non-respect des perspectives, cet aspect peu réaliste de la représentation de la nuit chez Spilliaert, est ainsi particulièrement intéressante. Spilliaert donc, est un peintre symboliste, ce qui l’intéresse ce n’est pas la réalité sensible, mais l’essence, l’être qui transparaît, la « vérité » qui est cachée. La temporalité de l’instant chez Bachelard n’est pas de l’ordre du moment critique ou de la révélation existentielle, pourtant nous pouvons garder ce concept et aller plus en détail sur cette relation de la nuit comme instant et d’une vérité qui y serait caché.

Ici nous pourrions justement réfléchir à la perception de cet instant par un sujet qui perçoit et vit en même temps la nuit et la perçois donc de manière subjective. Il s’agit de fait d’une vision de la nuit et non pas d’une représentation de la nuit. La vision de la nuit est une perception intérieure de la nuit et par conséquent une expression de l’unité nuit telle qu’elle est vécue par le peintre. Il s’agit également d’une nuit intérieure au peintre, une nuit de l’âme qui se mêle à sa perception de la nuit sensible, pour en offrir une interprétation intérieure, extériorisée ensuite sur la toile.

III) La nuit : un temps existentiel?

Ces deux tableaux en spatialisant la temporalité de la nuit d’une manière extrêmement expressive plus que réaliste, nous indiquent donc qu’il s’agit d’une temporalité vécue, d’une temporalité existentielle. D’ailleurs, lorsque l’on contemple ces deux tableaux, se dégage une atmosphère inquiétante, voie angoissante. Il ne s’agit donc pas d’une temporalité existentielle presque « neutre », ou joyeuse. Au contraire nous avons l’impression qu’ici se développe le sentiment d’une angoisse latente. Peut-être ainsi pouvons nous conserver le concept d’instant, et le développer à travers sa conception kierkegaardienne.

D’abord, revenons à la question des lignes et des formes. Les lignes verticales ont quelque chose de l’ordre de la crise, de la croix, puisqu’elles s’enfoncent dans quelque chose mais sont aussi cachées, croisées par quelque chose d’autre, par une dernière ligne, presque limitante qui est, elle, horizontale :celle du bord du tableau ou de son cadre, ou bien de la brume qui se montre comme un mur. Il faut alors se rappeler que le terme de crise, crise qui constitue le summum de l’angoisse, a la même racine grecque que le terme de croix et signifie un embranchement, un croisement. Il s’agit donc d’un lieu autant qu’une temporalité où il y a plusieurs choix qui se présentent à nous. Kierkegaard dans Le concept d’Angoisse19, rappelle que l’existence se montre comme possibilité, comme possible. Il caractérise ainsi la manière d’exister de l’homme dans la position de celui qui doit choisir entre plusieurs chemins. Et le problème est que l’exister est contingent, et que le choix est de fait un choix aveugle ou opaque. L’instant chez Kierkegaard est un moment mais aussi un lieu intérieur où le sujet fait face à plusieurs possibilités d’être. En cet instant, il est comme paralysé, comme immobilisé, comme stoppé dans ce face à face avec les différents possibles qui se présentent à lui. Il est alors plongé dans un certain désespoir. Cette idée de plongeon ici, nous ramène un peu plus à l’impression d’enfoncement et de noyade que nous avons dans la contemplation de ces deux tableaux. Ainsi nous pouvons voir que le peintre ici incarne picturalement très bien cet instant de l’angoisse, cette paralysie. Toutes ces lignes sont ces possibilités et en même temps leur illimitation renvoie à cet infini des possibilité, tout comme leur verticalité renvoie au vertige que nous pouvons ressentir face aux possibilités et en même temps l’ensemble arrêtée, fixe du tableau renvoie à la paralysie intérieure, à cette nuit de l’âme, telle que nous avions dans notre partie 1 caractérisé la nuit. Comme un homme plongé dans l’obscurité réelle de la nuit, le sujet angoissé, est perdu, et presque aveuglé par toutes ces possibilités et par l’impossibilité de connaître le possible. Il ne sait pas quel est le bon choix, il ne sait pas quel possible choisir, comme le promeneur nocturne ne saurait pas quelle rue choisir, toutes étant dans le noir. Le tableau, cet arrêt sur image incarnerait ainsi très bien ce « coup d’œil20 » qu’évoque Kierkegaard au chapitre 3 « L’angoisse comme conséquence du péché 21», et cette mise en valeur des lignes infinies rappelleraient bien que cette angoisse est « commensurable à la Gehalt de l’éternel22 ». Selon lui un regard, c’est-à-dire ce sens ancré dans le monde spatialisé, et en même temps intérieur,, c’est à dire un espace intérieur projeté sur le paysage urbain et maritime de Ostende, ce regard «  est une désignation du temps, mais notez bien cela, du temps dans un conflit fatidique où il entre en contact avec l’éternité 23». Nous pourrions peut-être considérer ainsi que le peintre exprime à travers le paysage, un paysage intérieur, celui de l’angoisse, dans une sorte de stade esthétique celui du « ou bien… ou bien », où les différentes possibilités l’arrêtent, l’immobilisent, le fixent, dans le temps comme dans l’espace, et plus précisément dans l’unité nuit, à la fois temporalité et spatialité, d’où son ambiguïté, face à l’illimitation, face à l’infini des possibles pour lui-même. Ce rapport à la réalité est donc assez complexe. Dans le stade esthétique, l’individu est dans un rapport idéal avec le réel, et donc il ne l’accepte pas tel qu’il est. Comme le rappelle Charles Leblanc24 dans son ouvrage, à partir de la philosophie romantique le sentiment permet de saisir synthétiquement la réalité dans une sorte d’expérience du ressenti : esthétique. Et l’esthète, l’artiste, reste dans cette immersion, dans cette volonté de faire une unité qui est à la fois unité fermée et infinité ( c’est-à- dire profondeur).

Mais surtout l’artiste s’oblige à exister dans l’immédiateté et donc dans un regard, un bref instant d’éternité. Mais au même moment, ce bref instant d’éternité dans lequel il se refuse à choisir, il se retrouve dans l’angoisse dans la tension entre la profondeur de l’éternité et l’immobilité de son instant. Chez Kierkegaard, il y a une tension vers le divin, mais c’est une partie de son étude que nous mettrons de côté ici, le tableau ne semblant pas offrir d’ouverture vers un choix, les lignes s’enfonçant dans l’ombre, loin de la lumière par exemple du ciel dans Digue la nuit.

Dans Post scriptum25, Kierkegaard affirme ceci : « La vie esthétique conduit donc à une existence paradoxale et échouant sur le récif du temps26 ». Lui-même spatialise dans le cadre maritime à la fois le temps et l’instant et ce que que nous trouvons dans ces deux peintures. Hofstraat, Ostende est une ville de bord de mer, et la brume est sans doute celle qui surplombe la mer et la digue elle même est l’eau. Nous pourrions donc considérer ces étendues aquatiques comme cette existence paradoxale de l’instant et d’ailleurs dans chacune de ces étendues se trouve la ligne infinie verticale qui rappelle cet enfoncement, cette infinité, cette profondeur de l’instant, et en même temps concevoir de chaque côté les immeubles, les bords de la digues, comme les récifs du temps, dans toute leur immobilité.

Conclusion

La nuit au sein de ces deux œuvres picturales de Léon Spilliaert, présente ainsi un aspect particulièrement ambigu et complexe. Ce qui semble au premier abord n’être que la temporalité dans laquelle est représenté le paysage maritime et urbain, est en réalité le sujet même du tableau. Cet apparent paradoxe qui voudrait représenter dans l’espace pictural une temporalité, c’est-à-dire ce qui est dans l’imaginaire commun souvent considéré comme mouvement, devient alors le centre de la réflexion autour des tableaux Hofstraat Ostende et Digue la nuit. Dans chacun des deux tableaux, c’est d’abord l’accord entre la temporalité immobile de la nuit et l’espace fixe du medium qui retiennent l’attention. Toutefois, en regardant plus attentivement, les lignes verticales qui traversent les deux œuvres, font apparaître une sorte de dynamique de l’enfoncement qui remet en cause l’idée même de cette temporalité sans mouvement. Le concept d’instant, d’abord chez Bachelard qui en souligne à la fois l’apparente immédiateté et la profondeur, apparaît alors comme le moyen de comprendre la temporalité nocturne dans ce tableau. Plus encore, c’est le recentrement non plus dans l’objet mais dans le sujet créateur des deux œuvres qui nous permet finalement de redéfinir une dernière fois le concept d’instant et de lui donner une valeur plus existentielle autour de l’idée d’angoisse. En effet, la représentation non réaliste de ces paysages de nuit pourrait en fait être la projection d’une temporalité intérieure sur le monde, celle de l’angoisse, caractérisée à la fois par son caractère instantané et son ouverture vers un approfondissement infini et vertigineux, celui du possible.

Bibliographie :

Ouvrages philosophiques

– Bachelard, Gaston, L’intuition de l’instant, Editions Gonthier, Bibliothèque Médiations, Paris 1932.

– Bergson, Henri, La pensée et le mouvant, PUF Quadrige, Paris, 2013 (1938).

-Héraclite, Fragments suivi de Héraclite ou l’harmonie, texte grec et traduction par Frédéric Roussille ; Findakly, 2014

– Kierkegaard, Søren, Le Concept d’Angoisse, Une simple méditation psychologique concernant le problème dogmatique du péché héréditaire, in Oeuvres II, textes traduits, présentés et annotés par Régis Boyer avec la collaboration de Michel Forget, NRF Gallimard, Paris, 2018 (1855).

– Kierkegaard Søren, Post-scriptum aux Miettes philosophiques, traduit du danois et préfacé par Paul Petit,TEL, Gallimard, Paris, 2002 (1844).

– Le Blanc, Charles, Kierkegard, Les Belles Lettres, 2004, Paris

Ouvrages d’histoire de l’art

– Adrians-Pannier A, Spilliaert, le regard de l’âme, Ludion, Gand, 2006

– Flécheux, Céline « La nuit, poreuse et pénétrante. La mise en cause de la perspective la nuit » in Montandon, Alain, sous la direction de, Promenades nocturnes, L’Harmattan, Paris, 2009.

– Saint Girons, Baldine, Les Marges de la nuit, pour une autre histoire de la peinture, Les Éditions de l’Amateur, Paris, 2006.

Ouvrages de critique artistique :

– Lessing, Gotthold .Ephraim, Du Laocoon ou des limites respectives de la poésie et de la peinture, traduit de l’allemand par Charles Vanderbourg, édité chez Antoine-Augustin Renouard, Paris, 1802.

Sitographie :

Jean-François POIRIER, « SPILLIAERT LÉON – (1881-1946) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 3 mars 2021. URL : http://www.universalis-edu.com.accesdistant.sorbonne-universite.fr/encyclopedie/leon-spilliaert/

1https://www.musee-orsay.fr/fr/evenements/expositions/aux-musees/presentation-detaillee/article/leon-spilliaert-1881-1946-50012.html

2Lessing, Gotthold .Ephraim, Du Laocoon ou des limites respectives de la poésie et de la peinture, traduit de l’allemand par Charles Vanderbourg, édité chez Antoine-Augustin Renouard, Paris, 1802.

3Héraclite, Fragments suivi de Héraclite ou l’harmonie, texte grec et traduction par Frédéric Roussille ; Findakly, 2014.

4Bergson, Henri, La pensée et le mouvant, PUF Quadrige, Paris, 2013 (1938), Partie V « La perception du changement » Conférences faites à l’Université d’Oxford les 26 et 27 mai 1911, pp 143-176.

5Saint Girons, Baldine, Les Marges de la nuit, pour une autre histoire de la peinture, Les Éditions de l’Amateur, Paris, 2006.

6Ibidem, pp 19

7Bergson, Henri, La Pensée et le Mouvant, Partie VI, « Introduction à la Métaphysique », pp. 198.

Pour fixer les idées, si nous prenons la durée sous l’aspect simple d’un mouvement s’accomplissant dans l’espace, et que nous cherchions à réduire en concepts le mouvement considéré comme représentatif du Temps, nous aurons d’une part un nombre aussi grand qu’on voudra de points de la trajectoire, et d’autre part une unité abstraite qui les réunit, comme un fil qui retiendrait ensemble les perles d’un collier

8Cf note 5, pp 12

9Ibidem, pp18

10Ibidem

11Ibidem, pp19

12Cf note 5, pp 163

13Ibidem

14 Bachelard, Gaston, L’intuition de l’instant, Editions Gonthier, Bibliothèque Médiations, Paris 1932.

15 Bachelard, Gaston, L’intuition de l’instant, Editions Gonthier, Bibliothèque Médiations, Paris 1932., pp21

16Ibidem pp 22.

17Ibidem.

18Flécheux, Céline « La nuit, poreuse et pénétrante. La mise en cause de la perspective la nuit » in Montandon, Alain, sous la direction de, Promenades nocturnes, L’Harmattan, Paris, 2009.

19 Kierkegaard, Søren, Le Concept d’Angoisse, Une simple méditation psychologique concernant le problème dogmatique du péché héréditaire, in Oeuvres II, textes traduits, présentés et annotés par Régis Boyer avec la collaboration de Michel Forget, NRF Gallimard, Paris, 2018 (1855).

20Kierkegaard, Søren, Le Concept d’Angoisse, Une simple méditation psychologique concernant le problème dogmatique du péché héréditaire, in Oeuvres II, textes traduits, présentés et annotés par Régis Boyer avec la collaboration de Michel Forget, NRF Gallimard, Paris, 2018 (1855). pp82.

21Ibidem.

22Ibidem, pp83.

23Ibidem.

24Le Blanc, Charles, Kierkegaard, Les Belles Lettres, 2004, Paris

25Kierkegaard Søren, Post-scriptum aux Miettes philosophiques, traduit du danois et préfacé par Paul Petit,TEL, Gallimard, Paris, 2002 (1844).

26Ibidem, pp 168.

Ulysse était-il stoïcien?

L’Ulysse d’Antisthène : un héros stoïcien ?

Introduction

La tradition philosophique a tendance à faire d’Antisthène l’inspirateur de l’école cynique, elle-même possédant les fermants de la pensée stoïcienne, dont les membres on repris entre autres l’idée de faire une philosophie concrète, ancrée dans la vie réelle et non pas abstraite ainsi qu’elle considérait la philosophie platonicienne ou aristotélicienne.

Antisthène aurait été le professeur de Diogène de Sinope considéré comme le premier des cyniques au sein de son « enseignement » philosophique. Il est difficile en effet d’évoquer des cours ou des leçons, car il ne se serait jamais exprimé à proprement dit dans une école avec un lieu dédié à cet effet. Selon certaines analyses1, l’expression de « Cynique » proviendrait du lieu dit « Cynosarge », gymnase où les hommes libres non pleinement citoyens athéniens pouvaient se rassembler, et où apparemment, Antisthène, moitié Thrace par sa mère et donc non citoyen à part entière, pouvait ainsi se rendre. Diogène aurait ensuite été le maître de Zénon de Kition, fondateur de l’école stoïcienne, et donc héritier en ligne directe de la pensée Antisthénienne. Selon Donald Dudley dans son ouvrage A History of Cynicism2, cette généalogie philosophique d’Antisthène aux stoïciens par le biais des cyniques, a été établie par Sotion d’Alexandrie à la fin de la période d’Alexandre le Grand3. Certains écrivains de l’époque mettent ainsi en relief cette succession, et les stoïciens eux-même se revendiquent de cette succession, et se réfèrent à Antisthène comme le fondateur du Cynisme qui les a inspiré mais aussi comme le fait remarquer Dudley pour se raccrocher au socratisme, c’est-à-dire à celui qu’ils considèrent comme le premier ascète et donc leur premier inspirateur4. Il s’agit donc d’un lien plus où moins distendu car certains doutes subsistent sur la réalité de l’enseignement d’Antisthène à Diogène de Sinope, et parce que l’histoire est étroitement mêlée à la construction qu’en ont fait ses successeurs et qu’on peine en raison d’un manque de sources à distinguer l’une de l’autre. Toutefois, il demeure que la philosophie stoïcienne à partir de son créateur Zénon, se revendique en partie de la pensée d’Antisthène, du fait notamment de la double influence de ce dernier, celle qu’il a reçu de Socrate, et celle qu’il a donnée aux cyniques.

L’Ulysse5 est l’un des rares textes entiers d’Antisthène qui a subsisté jusqu’à aujourd’hui même si subsiste un débat quant à son authenticité. Ce discours est couplé à un autre, formant une sorte de dialogue entre Ulysse et Ajax, et fut transmis par le codex Palatinus 88 comme le rappelle Marie-Odile Goulet-Cazé6. Nous partirons ici du principe que celui-ci est authentique et est bien l’émanation de la pensée d’Antisthène en nous fondant sur l’analyse de Giannantoni qui considère ces textes comme authentiques du fait d’une « couleur philosophique cynique, de la riche utilisation d’Homère » mais aussi « des échos à la pensée d’Antisthène » et « la forme adaptée à un adversaire des rhéteurs et des orateurs judiciaires 7».Dans ce discours, le héros de l’Iliade et de l’Odyssée, s’oppose à Ajax, reproduisant un agon présent dans une pièce de Sophocle inspirée elle-même d’épopées perdues du Cycle posthhomérique8 : l’Ethiopide et la Petite Iliade. Les deux héros à la mort d’Achille demandent à la foule à qui doivent revenir les armes divines d’Achille qui a été tué au combat. Ulysse ayant mis les armes en sécurité, et Ajax ayant ramené la dépouille d’Achille, le jugement est finalement mis entre les mains de l’ennemi qui désigne Ulysse comme celui qui a fait le plus de mal aux troyens et qui est donc le plus méritant des armes d’Achille. Dans les deux discours d’Antisthène, les protagoniste semblent9 s’opposer sur des questions morales et guerrières. Il s’agit de savoir qui mérite le plus les armes. Il est difficile, étant donné le manque de textes restants d’Antisthène, de savoir de quel côté se serait placé Antisthène, mais selon Romeyer Dherbey10, dont nous prendrons le point de vu, l’auteur exprimerait sa pensée à travers la voix du roi d’Ithaque.

Nous nous intéresserons alors plus particulièrement au discours d’Ulysse et à la conception qu’Antisthène lui attribut de la guerre et des vertus qui lui sont rattachées. Plus précisément, nous tenterons de confronter cette conception à celles du stoïcisme et plus précisément du stoïcisme romain impérial porté par Sénèque. Nous nous appuierons ainsi sur les Lettres à Lucilius11 de Sénèque qui ont le mérite d’exemplifier avec force et de manière souvent très concrète les différentes doctrines stoïciennes et de les confronter dans le texte avec d’autres pour en faire ressortir les spécificités. Nous nous limiterons à ce texte précis de Sénèque qui exprime la dernière pensée de l’auteur au cours des trois ultimes années de sa vie dans sa correspondance avant tout personnelle avec son ami Lucilius. Toutefois, cette limitation à ce corpus de lettres, limite également la portée de notre réflexion et doit de fait être prise en compte.

Nous nous demanderons ainsi dans quelle mesure le personnage d’Ulysse d’Antisthène pourrait être perçu anachroniquement comme un héros stoïcien avant l’heure, ayant peut-être influencé les positions philosophiques morales et guerrières stoïciennes notamment chez Sénèque autour des concepts de vertu, de courage et de la connaissance, ou du moins pouvant y être associé.

I) Ulysse contre Ajax : le problème du courage

Le discours d’Ulysse s’ouvre sur l’affirmation que lui-même a rendu « plus de services à l’armée » que tous les soldats réunis. Il se place de fait contre l’armée et ses hommes. Il met en valeur le singulier fasse à la multitude. Par cette opposition il apporte de fait un jugement de valeur intéressant sur l’armée qui a finalement les traits du vulgaire, de la masse idiote, tandis que lui, par sa solitude incarne en regard une intelligence que le nombre ne possède pas. Cette opposition particulièrement frappante, lui permet en amont de faire valoir le vrai courage de l’homme seul face au danger contre le courage affaibli de ceux qui combattent en groupe. D’ailleurs, il critique la manière qu’a Ajax de suivre l’opinion de tous et dont il se réjouit, mais aussi de se sentir meilleur que lui simplement parce qu’il fait comme tout le monde, comme si l’opinion était plus forte que le jugement propre : « À moins que tu estimes être meilleur, parce que tu étais avec tous quand tu agissais ainsi ? ». Toutefois nous remarquons qu’Ulysse dans son discours n’utilise jamais le mot courage mais qu’il se contente de décrire ses propres actes. Ce manque de dénomination est à la fois logique et révélateur. Par là même, Ulysse affirme que le courage ne se trouve pas dans les notions abstraites, mais dans le concret de l’action. On pourrait considérer alors que l’on trouve ici le quelque chose de la pensée stoïcienne, qui si elle réfléchit au courage comme l’un des composants de la vertu, elle le lie nécessairement à des actes. Le courage n’existe pas si les actions courageuses ne sont pas. De fait un homme n’est pas courageux dans l’intention seulement mais dans la réalisation concrète de ce courage. Nous pouvons alors rappeler ce passage de la « Lettre XXVI »12 :

Je me dispose donc, sans le craindre, à ce jour où, dépouillant tout fard et tout subterfuge e, je vais, juge de moi-même, savoir si mon courage est de sentiment ; s’il n’y avait que feintes et mots de théâtres dans tous ces défis dont j’apostrophais la Fortune […] Il faut le dire : ni discussions philosophiques, ni entretiens littéraires, ni mots empruntés aux maximes des sages, ni langage érudit ne montrent la vraie force de l’âme […].

À ce propos, Ulysse renforce sa mise en valeur de l’action contre la parole dans son attaque verbale envers les autres soldats. Il affirme en effet que bien qu’ils disent vouloir prendre la ville de Troie ils ne le font pas, tandis que lui oui et associe l’action à la parole. Il met à cet effet en relief le terme «de souhaiter » « εύχεσθε »13 , traduis dans le texte français par « formuler un vœux », ce qui renforce cette expression par le langage du vœux, mais ne l’ancre pas dans une action réellement performative. Ce vœux en effet n’est pas exaucé par ceux qui le formulent, alors même qu’il s’adresse à eux-même.

Le courage que prône Ulysse est un courage qui non seulement s’exprime de manière pratique, ce qui le rend en ce sens tout à fait en accord avec les doctrines stoïciennes, mais en plus de cela, il doit être efficace, ce qui, il nous semble est propre à Ulysse et peut-être à Antisthène, mais ne se retrouve pas dans le stoïcisme ou du moins dans les Lettres à Lucilius. Dans ces Lettres, le courage, c’est-à-dire la capacité à faire face aux tourments sans fléchir semble suffire. Toutefois, une chose encore pourrait rapprocher l’Ulysse d’Antisthène et la pensée de Sénèque sur le plan du courage. En effet chez Antisthène à travers les mots du héros, et chez Sénèque, le courage doit être absolument pur de toute passion. Ulysse pointe du doigt la fierté ressentie par Ajax lorsque les autres soldats le qualifient de courageux : « Mais toi, à l’instar des enfants, tu te réjouis parce que les gens ici te disent courageux14 ». Cette réjouissance d’Ajax est alors d’abord celle du vaniteux, de celui qui aime la gloire pour elle-même. La comparaison avec le comportement d’un enfant, renforce l’aspect ridicule d’Ajax, et rappelle que comme l’enfant il ne contrôle pas ses passions et est vite flatté. C’est à cause de cette fierté malvenue, qu’Ajax est ensuite qualifié de « jaloux15 » par Ulysse. Cette critique portée à l’encontre d’Ajax pourrait là aussi être tout à fait stoïcienne comme le montre cet extrait de la « Lettre LXXIV» : « souvent la passion de la gloire envoie de jeunes courages braver et le fer et les feux16», ceux que Sénèque critique et qu’il faut combattre par la raison. En termes stoïciens nous pourrions dire qu’Ajax manque de tempérance et qu’il est ainsi guidé par le désir des « belles actions » davantage que par la connaissance raisonnable, ce qui le distingue en creux d’Ulysse. En une expression particulièrement violente qui tourne encore un peu plus le personnage d’Ajax en ridicule, Ulysse le qualifie de « porc sauvage » « transporté de colère 17». Cela permet à Ulysse de proposer encore une nouvelle distinction entre lui, courageux et raisonnable, et son concurrent fort et brutal. La force, le lui rappelle t-il sous la forme d’une leçon de vie n’est pas synonyme de courage. On pourrait alors comparer la figure de cet Ajax en quête de gloire et non du vrai courage à l’exemple éminemment politique (mais ce n’est pas ce qui nous intéresse ici) que prend Sénèque à la Lettre XCIV18. Il y critique l’action guerrière de Pompée qu’il explique ainsi : « Et Cn. Pompée lui-même, qui l’engageait dans ses guerres étrangères et civiles ? Ce n’étaient ni le courage, ni la raison : c’était l’amour insensé d’une fausse grandeur [..]Qui l’entraînait […[ sinon cette passion démesurée de s’élever qui le faisait lui seul ne pas s’estimer assez grand ?19 ». Antisthène comme Sénèque font le même reproche à ces deux chefs de guerre.

De manière sous-entendue dans le début de son discours, puis clairement exprimé à la fin, Ulysse fait son propre portrait en guerrier courageux et en définit les traits importants. L’homme de guerre réellement courageux est dit-il celui qui « a supporté bien des souffrances », mais aussi celui qui a sût s’extraire du groupe qui apporte une certaine sécurité pour aller seul, et celui qui n’a bénéficié d’aucune aide divine et qui a donc du s’en remettre à ses propres capacités. À cet égard nous devons regarder avec attention le long passage dans lequel Ulysse qualifie Ajax de lâche car il possède des armes « indestructibles et invulnérables20 » (il s’agit d’un bouclier) qui le « rendent dit-on invulnérable21 ». Cela fait ainsi d’Achille un homme moins valeureux puisqu’il ne met pas réellement en jeu sa vie et son intégrité physique, tandis qu’Ulysse aidé par personne fait face aux périls de la mort et de la souffrance. Mais Ulysse prouve encore davantage sa valeur puisqu’il va au devant du danger en allant « à l’intérieur de ces remparts22 », tandis que l’autre se retranche à la fois devant les remparts de la ville sur le champ de bataille, et derrière les remparts que constituent ses armes divines. Ce travail assez rhétorique sur le terme « rempart » répété à plusieurs reprises, joue sur les deux usages du rempart : à la fois le mur qu’il faut franchir avec courage pour attaquer l’ennemi et en même temps le rempart qui protège des ennemis. Ulysse critique donc cette posture qu’à Achille de se cacher derrière son bouclier. Mais cette critique est-elle a étendre à l’action des Troyens dans leur ville ? Il est difficile d’en juger, d’autant plus que les discours d’Ajax et d’Ulysse ne prennent jamais en compte le point de vue des troyens attaqués, et se font face en réalité sur deux manières de faire la guerre, la guerre hoplitique et la guerre d’anéantissement, comme le démontre Romeyer-Dherbey23, mais du point de vue de l’attaquant et non de l’attaqué. Quoiqu’il en soit il n’est pas d’indices dans le discours d’Ulysse qui pourraient faire penser qu’il jugeait également les troyens lâches.

Toutefois les erreurs de jugement d’Ajax, à la fois sa manière de considérer la force égale au courage, son impossibilité à agir seul, et son incompréhension du vrai but de la guerre de Troie qui n’est pas de faire simplement la guerre mais de récupérer Hélène et de prendre la ville24, conduisent Ulysse à mettre en valeur l’erreur originelle d’Ajax, à savoir son ignorance.

II) Ulysse contre Ajax : le problème de la connaissance

Romeyer Dherbey dans son article sur les deux discours de la guerre d’Antisthène25 rappelle que les conceptions de la guerre d’Antisthène sont d’abord d’origine socratique. Mais cette origine a bien sur une influence importante sur les stoïciens qui s’en revendiquent comme nous le verrons un peu plus loin. La mise en valeur de la guerre d’anéantissement comme l’appelle Romeyer, ou autrement dit d’une guerre qui repose sur l’intelligence et la connaissance de quelques uns, est ainsi d’abord liée à la pensée qui se voulait moderne de Socrate qui s’oppose aux règles de la guerre hoplitique qui consistait à se battre de jour, sur un champ de bataille, hors de la ville, en nombre égal. Ulysse selon Romeyer est alors chez Antisthène l’incarnation du guerrier socratique, d’un courage malin.

Dès le début du texte, Ulysse s’exprime par des sous-entendus. Il est le rusé, l’homme malin, qui en sait plus que les autres. Ses quatrièmes et cinquièmes phrases ont quelque chose de l’ordre de l’énigme :

Vous, vous n’avez mené aucun combat que je n’aie mené à vos côtés. En revanche, des dangers que j’ai, moi, individuellement affrontés, aucun de vous d’en a eu connaissance.26

Il en appelle dès lors à l’intelligence déductive de ceux qui l’écoutent, mais aussi à leurs connaissances. En effet, il s’agit de comprendre d’abord pour l’auditeur pourquoi eux n’ont mené aucun combat sans qu’il ne soit là. Si Ulysse donc les a aidé c’est par ses actions individuelles en amont des combats, dans la ville même de Troie, par ses ruses et ses stratagèmes. Au contraire, le combat mené sur le champ de bataille n’a rien apporté à Ulysse, ne l’a pas aidé. Mais plus encore les soldats, ces tenants de la guerre classique hoplitique27 n’ont pas eu connaissance des actions d’Ulysse. C’est donc ici l’opposition de celui qui sait et des ignorants. Justement, au sein de la « Lettre XXXI », Sénèque joue sur l’opposition de l’un qui connaît et de la foule qui ignore et affirme dans une phrase de l’ordre de la maxime de vie : « Qu’est-ce donc que le bien ? La science. Qu’est-ce que le mal ? L’ignorance ? 28». D’ailleurs, un peu plus tard dans son discours, Ulysse apostrophe directement Ajax en insistant sur la seconde personne du singulier, et pointe du doigt son manque de connaissance : « Par ignorance en effet, tu ne sais rien des bienfaits que tu reçois.29 » Du fait même de ce manque de connaissance, Ajax n’est pas pour Ulysse susceptible de mériter les armes d’Achille, mais surtout, dans la conception morale stoïcienne de Sénèque, Ajax ne peut être dans le bien.

En ce sens, déjà nous pouvons considérer qu’Ulysse en se positionnant suit avant l’heure cette conception stoïcienne elle même inspirée mais modifiée de la phrase de Socrate qui voulait que personne ne fasse le mal volontairement30.

Pourtant, il ne s’agit pas de faire d’Ajax un homme mauvais, en effet l’ignorance selon l’Ulysse d’Antisthène ne doit pas être « reprochée31 », mais c’est plutôt le manque de tempérance et d’harmonie dans les passions qui sont pour Ulysse condamnable. On retrouve d’ailleurs presque mots pour mots cette idée dans la « Lettre XC32 », dans laquelle Sénèque critique les hommes de l’Age d’or et clôt sa lettre en affirmant que l’ignorance même si elle fait l’innocence n’est pas la vertu. Ajax n’est donc pas un sage, et ne peut pas l’être comme le lui fait remarquer Ulysse.

Le courage même d’Ulysse est directement lié à son usage de son intelligence, les deux vont ensemble. Même, le courage d’Ulysse est courage parce qu’il a su agir intelligent, en mettant en œuvre tous les moyens possibles pour atteindre le but de tous et ce, sans être arrêté par les dangers encourus. Par exemple le héros affirme sa capacité à trouver des solutions pour prendre la ville « moi qui ai trouvé le moyen de faire aboutir ce projet 33». Il use même du terme « beau » pour qualifier le stratagème qui lui a permis de réussir « il était beau aussi de trouver ce qui entraînerait cette prise 34». Cette qualification est très important en grec, le beau est le synonyme du « bien » et porte ainsi une grande valeur morale. Ce qui est beau est bon, et ainsi l’action belle d’Ulysse est de fait nécessairement moralement bonne. On retrouve cette idée, mais de manière un peu affadie chez Sénèque qui rappelle à la « Lettre XX »35 ce lien entre la beauté et la conduite vertueuse : «  Il est beau de n’être pas gâté par la compagnie des richesses ». Mais on peut remarquer que l’expression du « beau » est très peu présente dans le texte de Sénèque, dont on ne trouve que 48 occurrences dans les lettres tandis que le terme « bien » par exemple apparaît 1321 fois (même s’il faut éliminer une petite partie qui ne correspond pas à la notion de bien mais à l’adverbe). Cette distinction est en fait éminemment liée à la langue grecque. Mais son action bonne est aussi liée à son efficacité concrète, contrairement à l’action d’Ajax qui elle est de l’ordre du symbolique. Parce qu’Ajax ne comprend pas que le corps d’Achille sera nécessairement rendu par les Troyens mais que surtout ce n’est pas le plus important pour la résolution conflit, son action aussi courageuse qu’elle ait l’air de porter le corps d’Achille jusqu’au camp ne l’est pas vraiment car elle est irréfléchie. De plus, et comme le montre Romeyer Dherbey36, il s‘agit d’une action presque absurde puisque s’il ne l’avait pas porté seul, deux autres moins forts auraient tout aussi bien pu le faire, ce qui enlève d’autant plus l’aspect glorieux de cette acte.

La connaissance est dans le discours d’Ulysse un mélange à la fois de l’intelligence et connaissance réelle des faits. Elle est donc doublement active, permettant de comprendre et d’agir sur les évènements et est à proprement dit celle du « polytrope». Cela fait d’Ulysse contrairement à Ajax un homme tout à fait libre. Il conclue d’ailleurs à la fin de son discours par une comparaison d’Ajax par la postérité à un bœuf : « Il comparera ta nature à celle des ânes lents et des bœufs à la pâture qui se livrent à d’autres pour qu’ion les enchaîne et qu’on les mette sous le joug »37. Mais cette postérité s’incarne dans une figure particulière, celle du sage capable de juger les hommes. Peut-être pouvons voir ici une projection d’Ulysse lui-même dans ce sage, ce qui nous conduit alors à se demander justement si le roi d’Ithaque est bel est bien un sage ou du moins un philosophe (c’est-à-dire celui qui agit en vue de la sagesse) au sens stoïcien du terme.

Ulysse : un homme vertueux ?

Il s’agit alors de savoir si ce courage mêlé de connaissance propre à Ulysse n’est pas simplement l‘incarnation même de la vertu stoïcienne, ce qui ferait ainsi du roi d’Ithaque un philosophe stoïcien au sens fort du terme.

Il nous faut d’abord remarquer qu’Ulysse se présente comme un « général et une sentinelle38» ce à quoi M-O Goulet-Cazé ajoute une note particulièrement importante pour nous ici. Comme elle l’affirme donc «  cette idée du philosophe protecteur, gardien des autres hommes, éclaireur et philanthrope est un thème cynique », mais cette figure du philosophe est reprise par Denys le stoïcien qui rapporte que Diogène le chien se serait ainsi présenté à Philippe une fois prisonnier. Cela montre ainsi la succession presque directe de cette conception, depuis Antisthène jusque chez les stoïciens. D’ailleurs Sénèque fait souvent s’incarner métaphoriquement le philosophe en un « bon pilote ». Mais Sénèque insiste également tout particulièrement sur la capacité à résister aux souffrances sans faillir.

Il est intéressant également de noter, que les quatre uniques citation du nom d’Ulysse dans les Lettres, Ulysse est cité justement dans le cadre de la lettre LXVI sur la vertu pour exemplifier un comportement vertueux et pour montrer les différentes formes de vertus à a suite d’un paragraphe définissant l’homme vertueux : «  Pour reconnaître que je dis vrai, vois l’homme vertueux, à quelque épreuve que l’honneur l’appelle, y courir sans délai. Que devant lui soit le bourreau, le tortionnaire et bûcher, il restera ferme ; ce n’est point le supplice, c’est le devoir qu’il envisage : il a foi dans sa noble mission comme il aurait foi dans un cœur honnête, il la juge utile, sûre et propice à ses intérêts 39». À la fin de son discours, les qualités qu’Ulysse met en valeur font un écho particulièrement proche à cette définition de Sénèque : «  À mon avis, s’il est un jour un poète sage en matière de mérite, il me représentera comme un homme qui a supporté bien des souffrances, a conçu bien des ruses, a inventé bien des expédients, a détruit des villes et s’est à lui seul emparé de Troie » (U, pp31, para 14).

Toutefois, qu’en est t-il des passions d’Ulysse ? Elles ne semblent pas prendre le dessus sur son intelligence et sa sagesse au combat, comme le montre en creux la virulente critique du comportement colérique d’Ajax, et pourtant pouvons nous vraiment dire qu’Ulysse en a l’entière maîtrise ? La critique agressive d’Ajax, voire la moquerie dans les deux comparaisons le réduisant à des animaux peu nobles et considérés comme idiots : le porc sauvage et le bœuf, ne fait-elle pas signe vers un certain orgueil, et un certain mépris ? En s’en prenant si violemment à Ajax, hors de la réponse raisonnable et argumentée, en tentant de convaincre par une rhétorique agressive fondée sur des accusations ad hominem et assez injurieuses, ne se livre t-il pas comme le dirait Sénèque « Lettre LXXXVIII 40» à un désir « autant qu’il se veut » plutôt qu’ « autant qu’il le doit 41» ? D’autre, part la jeunesse d’Ulysse ne le rend il pas encore incapable d’atteindre réellement la sagesse vertueuse que met en valeur dans ses Lettres, notamment à la LXVIII « aucun âge n’est plus propre à la sagesse que celui où des épreuves multipliées et de longues et fréquentes souffrances ont dompté la nature et qui arrive aux salutaires pratiques par l’épuisement des passions42». La vraie sagesse ne s’atteindrait ainsi que dans la vieillesse, au seuil de la mort. Mais justement, Ulysse ne s’en remet-il pas au jugement qui sera fait de lui après sa mort ? Si, peut-être laissant à la fois à ce « poète sage » le soin de juger de sa valeur, mais en paradoxalement en jugeant déjà. Cela alors serait une erreur du point du vu de Sénèque que de vouloir juger de son propre mérite sans la distance du temps ou celle de la retraite, deux choses que ne possède pas Ulysse.

Enfin, Ulysse est-il vraiment de « bonne foi » lorsqu’il défend ses actions ? Les défend-il par réelle conviction, ou seulement pour se protéger ? Si Ulysse est prêt à tout pour parvenir à ses fins, n’est il pas alors susceptible d’être touché par une « nécessité [qui le] forcerait au parjure » ou à être « corrompu par une largesse43 » ?Nous devons ici d’abord considérer la position d’Antisthène sur l’impossibilité de dire le faux ( liée à l’impossibilité de contredire). Si comme le dit Romeyer Ulysse est ici la voix d’Antisthène, alors nous pouvons affirmer que Ulysse ne peut donc pas comme le soutient Antisthène, dire le faux. Cela veut donc dire que l’énoncé d’Ulysse, son logos, est vrai. Pourquoi cela ? D’abord parce que tout énoncé est vrai abstraitement car il ne peut y avoir aucun décalage entre le logos et ce qu’il dit44. Ensuite, et surtout, plus que vrai, il faudrait parler ici d’ « approprié45 » du langage d’Ulysse. Ce qu’affirme Ulysse dans son discours est approprié à son référent, au sens où ce qu’il dit correspond à ce dont il parle, c’est-à-dire une guerre d’anéantissement comme le dirai Romeyer ou autrement dit ,une guerre pour prendre Troie et reprendre Hélène. Son discours est vrai et approprié parce que justement il est en accord avec le concret, le réel. Au contraire, comme il se montre, Ajax lui n’a pas le même référent. Le logos de ce dernier exprime le fait de faire la guerre pour elle-même, pour la gloire qui découle de l’usage de la force. Son discours est donc approprié à la guerre hoplitique qu’il mène. Ulysse ne peut ainsi pas être accusé de mensonge ou de dissimulation. D’ailleurs, mais ce n’est qu’une proposition, en extrapolant la théorie du logos d’Antisthène, nous pourrions dire en miroir que les actions d’Ulysse sont appropriées puisqu’elles réfèrent au but concret qu’il s’était donné. Peut-être alors apparaîtrait une piste ici sur les conceptions morales d’Antisthène. Quoiqu’il en soit, cette adéquation du langage à la réalité concrète, qui découle donc de sa conception de l’oikeios logos ( le langage propre)46 pourrait peut être se retrouver dans la position stoïcienne sur le langage qui veut que le logos soit en adéquation avec la nature, c’est-à-dire avec l’objet concret. On peut même trouver un exemple de cette concordance parfaite entre la chose et son logos mise en valeur chez Sénèque à la « Lettre LXXXI », dans laquelle il affirme que certains mots tels que « retulo » (rapporter) portent déjà en eux leur logos adéquat ( oikeios logos). Le terme « retulo » marque en effet selon lui déjà, sans même avoir besoin de définir la chose, à savoir le fait de rapporter ( ce qui rejoint la théorie Antisthènienne qui veut qu’on ne puisse définir mais seulement dire la chose), l’idée de devoir et amène ce terme a n’être utiisé que pour cette chose précise. Le référant langagier est alors parfaitement en adéquation avec le référé.

La parole d’Ulysse serait donc en accord avec ses actions. Selon Sénèque il s’agit d’ailleurs de l’un des devoirs de la sagesse : « Voilà le premier devoir de la sagesse et son plus sûr indice : la concordance du langage avec la conduite, et que l’homme soit partout égal et semblable à lui-même »47.

De même sur le plan plus proprement dit de l’action, nous pourrions à nouveau considérer qu’Ulysse n’essaye pas de tromper son auditeur, puisque justement Ulysse agit en vue du bien de tous et non uniquement du sien comme l’ont montré ses actions conduites au péril de sa vie. Ce n’est pas pour lui-même qu’Ulysse a pris Troie, ni pour lui-même qu’il a récupéré les armes d’Achille. C’est pourquoi le Roi d’Ithaque se place enfin dans ses derniers mots comme lui-même un philosophe en affirmant à Ajax « Tu souffres là d’un travers bien humain48 ». Ici il est à la fois capable de prendre de la distance avec les autres êtres humains et d’en regarder de manière globale et objective les défauts sans se laisser influencer par ses passions ou sentiments, et en même temps il demeure inscrit dans cette ensemble par ses actions au service de tous les hommes. Il apparaît alors vraiment en ce sens comme la figure du philosophe stoïcien dans la cité qui participe à sa vie sans pour autant être leurré par ses vices.

Conclusion

À partir des Lettres de Sénèque, nous pourrions effectivement affirmer que la manière d’agir du héros Ulysse est tout à fait en accord avec les principes stoïciens. Ulysse fait preuve d’une grande vertu au combat en usant de son intelligence pour parvenir à ses fins. Ils ne considère pas la guerre comme un lieu de gloire, et considère d’abord le but de la guerre qu’il doit atteindre. Loin de se jeter dans le combat comme un « porc sauvage », ce par quoi il ridiculise le comportement d’Ajax, il raisonne et élabore des stratagèmes pour prendre Trois et Hélène. Il ne s’assujettit pas non plus au choix du plus grand nombre et ne se cache pas derrière le soutien de la masse. Il se distingue donc comme individu. Toutefois, ce qui est éminemment stoïcien, si Ulysse se distingue il ne nie pas le groupe. Au contraire ses actes sont tournés vers l’intérêt commun et son action se fait toujours au cœur des évènements, en allant notamment à l’intérieur des remparts de Troie. Il va en revanche contre l’opinion du vulgaire. Ce guerrier philosophe ou philosophe guerrier incarne ainsi une forme du philosophe stoïcien dans une situation de crise et donc dans l’action, et non en retraite comme le serait le sage. Au centre même des combats, il fait preuve de toute sa raison et de toutes ses capacités pour faire réussir son camp, dans l’optique d’un plus grand bien que le sien propre, en tenant au milieu des dangers et en acceptant sans pour autant se jeter dedans avec témérité, les souffrances et les sacrifices.

Bibliographie

Ouvrages en français :

-Goulet-Cazé, in ΣОФΙΗΣ ΜΑΙΗΤОΡΕΣ « Chercheurs de sagesse », Hommage à Jean Pépin, Institut d’Études Augustiniennes, Paris, 1992.

– Romeyer Dherbey, Les Deux discours de la guerre d’Antisthène, II) Ajax ou la guerre hoplitique ; Ulysse ou la guerre d’anéantissement.

– Sénèque, Lettres à Lucilius , in Œuvres complètes de Sénèque le Philosophe, traduit et annoté par J. Baillard, T2, Libraire de L. Hachette et Compagnie, Paris, 1861 (œuvre numérisée par Marc Szwajcer.

-Sophocle, Ajax, introduction, texte établi par A. Dain et traduit par P. Mazon, Paris, 1968.

Ouvrages en langues étrangères :

– Dudley, Donald R, A History of cynicism, From Diogenes to the 6th Century A.D, Methuen & co, Ltd, London, (1937).

– Giannantoni G, Nota 26, « Gli scritti di Antistene, Ajax e Ulixes », in Socratis et Socraticorum Reliquiae, 4 vol., édition, notes, bibliographie et index de G. Giannantoni, 2e éd. revue et augmentée, Naples, Bibliopolis, coll. « Elenchos », 1990.

– Prince, Susan, « Socrates, Antisthenes, and the Cynics », in A Companion to Socrates, edited by Sara Ahbel-Rappe, Rachana Kamtekar, by Blackwell Publishing Ltd, 2006.

Table des matières

Sommaire 2

Introduction 4

I) Ulysse contre Ajax : le problème du courage 7

II) Ulysse contre Ajax : le problème de la connaissance 10

Ulysse : un homme vertueux ? 13

Conclusion 16

Bibliographie 18

1 Prince, Susan, « Socrates, Antisthenes, and the Cynics », in A Companion to Socrates,

« An alternative ancient etymology derives “Cynic” from an Athenian gymnasium, the Cynosarges, where Antisthenes allegedly taught, but Antisthenes’ teaching activities are obscure, and his institution of any type of “school” is unlikely (see Giannantoni in Goulet-Cazé and Goulet 1993). » nous traduisons : « Une ancienne étymologie alternative fait dériver le nom de « Cynique » d’un gymnase athénien : le Cynosarge(s), où il se dit qu’ Antisthène aurait enseigné, mais les activités d’enseignement d’Antisthène sont obscures et le fait qu’il ait institutionnalisé une quelconque sorte d’« école » est peu vraisemblable».

2Dudley, Donald R, A History of cynicism, From Diogenes to the 6th Century A.D.

3Ibidem, in « Chapter I, Antisthenes, no direct connexion with cynics, his ethics » pp 4

4Ibidem, pp 15

5Goulet-Cazé, Marie-Odile, « L’Ajax et l’Ulysse d’Antisthène » in ΣОФΙΗΣ ΜΑΙΗΤОΡΕΣ « Chercheurs de sagesse », Hommage à Jean Pépin.

6Ibidem, pp 6.

7Giannantoni G, Nota 26, « Gli scritti di Antistene, Ajax e Ulixes », in Socratis et Socraticorum Reliquiae, 4 vol., édition, notes, bibliographie et index de G. Giannantoni, 2e éd. revue et augmentée, Naples, Bibliopolis, coll. « Elenchos », 1990.

8Sophocle, Ajax, introduction, texte établi par A. Dain et traduit par P. Mazon, Paris 1968, p 3, cité par Goulet-Cazé, in ΣОФΙΗΣ ΜΑΙΗΤОΡΕΣ « Chercheurs de sagesse », Hommage à Jean Pépin, Institut d’Études Augustiniennes, PARIS, 1992.

9En raison de la position d’Antisthène sur l’impossibilité de contredire, il nous paraît difficile ici d’affirmer que les deux personnages s’opposent, mais plutot nous pouvons dire que les deux, ne cherchant pas le même but et ne se référant pas au même type de guerre ne parviennent pas à dialoguer. Voir ici le grand III pp12 de notre travail.

10Romeyer Dherbey, Les Deux discours de la guerre d’Antisthène, « Ajax ou la guerre hoplitique ; Ulysse ou la guerre d’anéantissement », pp333.

11Sénèque, Lettres à Lucilius , in Œuvres complètes de Sénèque le Philosophe, traduit et annoté par J. Baillard, T2, Libraire de L. Hachette et Compagnie,Paris, 1861, œuvre numérisée par Marc Szwajcer

12Lettres à Lucilius (LaL), pp 51.

13Ulysse (U), pp 24, ligne 18, para 4.

14U, pp 27, para 7.

15U, pp 29, para 13.

16LaL, pp 139.

17U, pp 27, para 6.

18LaL, pp 208.

19Ibidem

20U, pp 27, para 7.

21Ibidem.

22Ibidem, para 8.

23Romeyer Dherbey, Les Deux discours de la guerre d’Antisthène, « Ajax ou la guerre hoplitique ; Ulysse ou la guerre d’anéantissement ».

24Ibidem, pp 341.

25Romeyer Dherbey, Gilbert, « Les deux discours de la guerre d’Antisthène »

26U, pp 25, para 1.

27 Ibidem

28LaL, pp 52.

29U, pp 27, para 4.

30U, voir note 73 pp 26.

31U, pp 27, para 5.

32LaL, pp186.

33U, pp 25, para 4.

34U, pp 27, para 4 «καλονκαι το εύρειν το τούτο αιτιον ».

35U, pp 33.

36Romeyer Dherbey, Gilbert, « Les deux discours de la guerre d’Antisthène ».

37 U, pp 31, para 14

38U, pp 27, para 8.

39LaL, pp 117.

40LaL, pp 187.

41Ibidem.

42LAL, pp124.

43LaL, pp 187.

44Séminaire de Mme Husson, 11/05/2021 en Sorbonne.

45Ibidem.

46Séminaire de philosophie antique de Mme Husson en Sorbonne 2020-2021.

47LaL, pp 39.

48U, pp 29, para 13