Sublime et réalisme

“Untitled” (Portrait of Kevin) par Robert Longo, charcoal and graphite on paper 71.12 x 102.87 cm, 1980,

Collection Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New YorkJames S. Ely Fun, à voir sur le site du musée.

Sommaire

Introduction………………………………………………………………………….3

I) Des caractéristiques formelles du sublime ? L’objet…………………………….5

II) Sublime et expression de l’infini.………………………………………………..7

III) Le sublime comme manifestation de l’invisible dans le……………………….

sensible……………………………………………………………………………….10

Conclusion……………………………………………………………………………12

Bibliographie…………………………………………………………………………13

Introduction

Dans son utilisation la plus commune, le terme sublime est très largement utilisé pour qualifier des objets variés, du blockbuster à l‘œuvre d’art, en passant par les vêtements, les individus, les voitures ou la nature. Ici, il s’agit du sens le plus affaibli de ce mot, utilisé comme l’expression d’une admiration plus ou moins feinte ou comme synonyme de beau.

Pourtant, le sens le plus fort du mot sublime le rapproche bien plus de l’expression d’un choc esthétique, absolu et certain. Lorsqu’on utilise le mot « sublime » comme adjectif dans son acceptation la plus forte, on exprime nécessairement un puissant enthousiasme qui porte en lui un aspect incontestable et absolu qui en fait, pour le sujet, une évidence. D’autre part, dans ce sens fort, le sublime est parfois utilisé en tant que substantif et désigne ce qui est le plus grand, le très grand et qui produit une terreur mêlée d’admiration que les anglophones appellent « awe ». Dans ce cadre, l’objet contient en lui-même quelque chose qui nous submerge, qui nous écrase et ne peut pas nous laisser indemne. L’idée d’une « évidence » du sublime apparaît de fait au cœur même de l‘expérience du sublime.

Le terme « évidence » signifie ce qui est d’une certitude absolue et directe et se montre en tant que tel à l’esprit. Ce qui est évident, c’est que le sujet humain perçoit clairement et distinctement, ce qui ne laisse pas de place pour le doute, le caché ou le mystère. Étymologiquement d’ailleurs, ce terme d’« évidence » vient du verbe latin « evidor » construit à partir de « videor » c’est-à dire voir. C’est une idée qui a donc un rapport intime à la vue et à la perception. De fait, le sujet qui est d’une certaine manière le « récepteur » est particulièrement important. L’aspect passif du verbe latin renforce cette idée de réceptivité d’un sujet comme frappé par quelque chose qui lui serait extérieur.

Dans son œuvre Untitled ( Portrait of Kevin), Robert Longo, artiste néo-réaliste américain contemporain, représente au fusain un homme sur une toile de très grande taille, entre le ciel et la terre, dans une position d’envol ou de chute. Cette œuvre, qui en elle-même ne mobilise pas d’effets esthétiques particulièrement visibles ne semble paradoxalement pas sublime de manière immédiate. L’évidence du sublime est ici à redéfinir, à tenter de comprendre.

Comment en effet le sublime peut-il traverser une œuvre qui se caractérise par sa simplicité et le manque d’effets ? Comment d’autre part pouvons-nous qualifier de sublime quelque chose qui produit une réaction qui n’est pas immédiate ?

Pour tenter de répondre à ces questions nous étudierons d’abord cette œuvres à l’aune des théories sur les caractéristiques formelles du sublime, ensuite cela nous mènera à tenter de dépasser ces caractéristiques formelles par l’aspect non fini de l’œuvre qui remet en cause sa forme et pourtant permet une accession au sublime. Enfin, cela nous permettra d’analyser le medium qu’est l’image comme lieu iconique de la manifestation de l’invisible permettant à l’âme humaine d’accéder au sublime par le jeu de ses facultés.

I) Des caractéristiques formelles du sublime ? L’objet

L’œuvre de Pseudo-Longin, Du Sublime1, est une œuvre particulièrement importante car elle est la première à proposer des critères concrets pour mener à l’expérience du sublime. Il s’agit de modeler l’objet artistique afin de porter le sujet à le ressentir. Il propose ainsi « cinq sources de la grandeur », à ce « vrai sublime », soulignant par la-même qu’il y aurait un faux-sublime (un sublime non évident peut-être?), par toute une série de moyens littéraires, tout en mettant en valeur la part de talent inné de celui qui crée l’objet (on ne parle pas ici du sublime naturel).

Par exemple, dans le chapitre VII, il traite de la « sublimité de la pensée », c’est-à-dire de cette grandeur d’âme préalable à la paroles sublime ( poétique, politique ou théâtrale) : l’élévation de la pensée propre aux grands hommes. Juste après cela, dans le chapitre VIII il étudie les circonstances qui font le sublime, par exemple les amours dans Sapho, ou la tempête chez Homère car ce sont des circonstances où de nombreuses choses arrivent en même temps et créent un ensemble grand, mouvant et complexe susceptible de mouvoir les esprits. L’amour par exemple s’accompagne de toutes sortes « d’accidents », tout comme la tempête sur la mer mêle le ciel, la mer, le vent et les navires.

Quoiqu’il en soit, le fait même de proposer tous ces critères d’accession et de définition du sublime laisse penser qu’il serait possible, une fois tous ces éléments connus, de reconnaître sans erreur le sublime. Par conséquent, le sublime serait proprement évident un fois la connaissance de ces critères acquise.

Nous pouvons ici penser à l’œuvre guerrière et poétique d’Agrippa d’Aubigné, Les tragiques2, au chapitre VII, « Jugement ». L’auteur y décrit ce à quoi ressemblera le jugement dernier par Dieu des catholiques en guerre contre les protestants (l’œuvre a été écrite en pleine deuxième guerre de religion). D’ Aubigné semble y suivre tous les règles de Pseudo-Longin : il s’élève vers la grandeur par le biais de l’évocation de Dieu et de son action , il fait preuve de la sincérité, du « pathétique », de « l’enthousiasme » qui le meut, mais use aussi de nombreuses figures de style, notamment de l’hyperbate à laquelle Pseudo-Longin consacre tout un chapitre « Cités yvres de sang, et encore altérées, », de métaphores (également un des chapitres de l’ouvrage) « vos terres seront fer, et vostre ciel d’airain ».

Le lecteur est alors comme frappé par la puissance de l’écriture du poète-guerrier qui permet comme le souhaitait Longin au chapitre XXXII de « remuer l’esprit ». Ce n’est d’ailleurs pas pour rien que d’Aubigné utilise ce style sublime pour faire l’apologie du protestantisme et la critique du catholicisme, il sait que par ce style il peut toucher le cœur et l’esprit des lecteurs et ainsi peut-être les convertir à sa cause.

Cette évidence liée à l’efficace définition par Longin des moyens et des sources du sublime est particulièrement importante, car elle permet d’abord de comprendre le sublime sous le prisme de l’universalité, ou presque. En effet, si tous ne sont pas capables ( il y a des hommes qui manquent de talents et d’autre qui se contentent des choses basses) de devenir des grands hommes, ou de faire le sublime, tous seraient susceptibles de le percevoir grâce à la connaissance de toutes ces caractéristiques si seulement ils acceptaient d’élever leur esprit vers ce sublime. Il s’agit donc d’arriver à l’évidence par la reconnaissance. Dans ce mouvement, nous pourrions presque considérer une forme de clarté du sublime, au sens où nous ne pourrions pas ne pas le voir, ne pas le sentir ou ne pas le reconnaître.

Mais comment appliquer ces critères du sublime à l’œuvre de Robert Longo ? Le Portrait de Kevin ne possède pas de traits immédiats caractéristiques de ce sublime. Au contraire même, Longo met en valeur la simplicité des lignes contre le foisonnement d’effets, le noir et blanc contre la chaleur des couleurs, le fond uni et blanc contre les fonds figuratifs ou de couleurs. Longo en somme prône la simplicité. Pourtant il existe une indéniable réaction esthétique face à cette œuvre qui s’apparente à l’expérience du sublime. Expliquons-nous.

II) Sublime et expression de l’infini

Pour comprendre alors cette expérience sublime face à cette œuvre, nous pouvons d’abord constater que le sublime est toujours associé à une sensation et à un sentiment qui en est tiré. Cette sensation est celle de l’écrasement par le trop grand , « absolument grand » selon Kant, et mène à un sentiment que décrit ce philosophe dans la Critique de la faculté de juger3, partie « Analytique du Sublime » au paragraphe 23 lorsqu’il évoque un « étonnement qui confine à l’effroi » face au sublime de la nature. On peut alors penser à la description versifiée de la tempête par Victor Hugo dans son poème «Une tempête 4», dans lequel il la décrit ainsi : 

Par intervalles,
Terreur des bois profonds, des champs silencieux,
Emplissant tout à coup tout un côté des cieux,

Dans ces trois vers, on remarque notamment le terme de « terreur » qui met en valeur le sentiment de crainte du poète ainsi que la rime entre silencieux et cieux qui rappelle l’immensité, l’aspect élevé de la tempête, en accord avec la définition même de l’objet du sublime qui est selon Kant : « ce qui est absolument grand », illimité, dans le même paragraphe. Les cieux incarnent cette absolue grandeur qui est celle de Dieu, tout comme le silence rappelle le silence propre à Dieu. Il faut se souvenir d’ailleurs ici de l’idée longinienne dans son Du Sublime5 qui veut que le silence d’Achille, silence proprement divin (Achille est un demi-dieu) soit un moyen d’accéder au sublime. De même la répétition épanaphorique de « tout » dans un seul vers met en valeur l’aspect totalisant de la tempête, et donc sa grandeur. La notion d’illimitation est au centre de l’expérience du sublime et c’est elle qui ouvre à un au-delà, à un autre monde mais on remarque également à cette occasion que la notion de simplicité accompagne également le sublime contrairement à ce que l’on pourrait croire à première vue. L’œuvre de Robert Longo se caractérise prioritairement par cette simplicité, par l’épure. Le blanc qui traverse à la fois le personnage et constitue le fond semble être le pendant à ce silence qu’évoque Longin. Il s’agit à la fois d’une suspension dans l’œuvre picturale, d’un « blanc » et d’une ouverture multiple. Cette ouverture multiple est particulièrement saisissante, et c’est par elle que paradoxalement apparaît l’évidence du sublime ici. Sans son cadre, cette œuvre semblerait ne pas avoir de fin. En effet le blanc du paper se mêlerait au blanc du mur et le ciel dans lequel se trouve le corps se trouverait étendu sans limites. D’autre part, le corps même du personnage, représenté en contre plongée permet une disparition du contexte. L’homme est plongé dans le vide, dans l’infini des possibilités, peut-être tourné vers une forme de transcendance. Le réalisme en lui-même ne nuit pas à l’accès au sublime du fait même du dynamisme de la position. Le personnage semble à la fois tomber et s’élever, proposant de fait une forme d’étirement et d’écrasement. Il semble même se mouvoir entre deux infinis, pour reprendre l’idée Pascal. En effet la philosophie pascalienne des Pensées6 se caractérise par un certain sublime, que rappelle Voltaire dans ses Lettres Philosophiques7 sous l’expression de «  misanthrope sublime ». L’écrasement de la misère humaine est un écrasement sublime qui ne nous met pas directement en danger, mais qui est part de notre nature. De là cette possibilité de sombrer dans le gouffre de la misère, et pourtant, l’homme pascalien, dans un mouvement tout aussi sublime, se défait de cette nature qui le pousserait à la chute infinie par la transcendance et la tentative d’élévation vers le ciel, vers le cœur. La torsion de Kevin est donc une torsion proprement sublime puisqu’elle incarne la position sublime de l’homme. En même temps elle provoque chez le spectateur une réaction esthétique de l’ordre du sublime puisqu’elle renvoie à l’étirement entre les deux infinis qui caractérise chacun. Dans un processus presque kantien, le sublime passe ainsi de l’objet vers le sujet qui ressent cette position de l’homme et l’incorpore. C’est également une expérience proprement sublime car le vertige et la sensation de pouvoir potentiellement sombrer dans cette infinie bancheur comme le personnage n’est que sensation. Le spectateur est ici à distance de l’œuvre et ne craint donc pas de fait de réellement ou sombrer ou s’envoler.

Pour qu’évidence du sublime il y ait, il n’y a donc pas nécessité de recourir à des effets lourds ou particulièrement impressionnants par nature, ici l’évidence passe par une évidence réflexive. À peine le spectateur se plonge t’il dans une méditation observatrice de l’œuvre qu’il s’y trouve submergé. Ce n’est pas une immédiateté perceptive, mais plutôt quelque chose de l’ordre de la réflexivité, postérieure à la perception. Comme l’affirme notamment Longin au chapitre XXXII le sublime a pour but de « remuer l’esprit » et non pas le corps. Mais s’il y a évidence, il n’y a pas nécessairement clarté. En effet face à cette œuvre qui réaffirme la grandeur du tout face à la petitesse de l’homme, il est indéniable que le sujet humain se trouve dans une position d’expérimentation du sublime, mais pourtant la pensée qui réagit au sublime, est une pensée incomplète, mise en difficulté.

Il nous faut alors nous inscrire dans toute une tradition philosophique moderne cartésienne (Méditation métaphysique V8) et pascalienne (« Grandeur et Misère de l’homme » dans les Pensées9) qui pose l’esprit humain comme limité, en accord avec sa nature finie, et en opposition avec l’illimitation de Dieu et son éternité. Dans le cadre du sublime cela prend toute sa force car il s’agit de confronter l’homme à un objet trop grand pour son entendement tout comme le serait Dieu.

L’idée d’un objet sublime se doit donc d’être toute particulière et tenir compte de cette incompréhensibilité-même.

E. Burke dans sa Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau10, fait en ce sens l’éloge de l’idée obscure en II,3 qui est celle provoquée par l’objet sublime qui ne peut être compris entièrement. Ce qui est particulièrement intéressant ici est qu’il s’agit de faire du non-évident le positif. L’obscurité associée au mystère et à l’effroi du sublime est alors meilleure que la clarté associée à l’évidence et à la douceur harmonieuse du beau. Tandis que le plaisir et la douleur sont des idées simples que Burke met de côté, le sublime est une idée complexe et donc bien plus forte. De même, comme le dit Kant dans la Critique de la Faculté de juger au paragraphe 29, le plaisir du sublime n’advient que dans la résistance de l’objet avec lequel nous sommes en relation tout en liant notre perception à une terreur dont nous sommes à distance car certain de ne pas être vraiment en danger. Par conséquent, il n’y a pas d’évidence du sublime si l’on se place du point de vue du rapport sujet limité/objet illimité, trop complexe ou trop grand. Au contraire, ce serait l’obscurité qui le ferait apparaître.

Cette indétermination du sublime et de la pensée sublime (sur l’objet du sublime) est d’ailleurs a retrouver dans l’indétermination de l’œuvre de Longo dont la forme au sens de limites est absente. Il s’agirait alors d’une évidence paradoxale, fondée sur une forme d’obscurité, d’incompréhension.

Cela nous amène alors à nous recentrer sur ce processus étonnant d’accès à l’illimitation et donc à une forme de dépassement du fini réel par l‘image.

III) Le sublime comme manifestation de l’invisible dans le

sensible

Au sein des cours d’Esthétique11 donnés par Hegel, celui-ci consacre certains passages à l’art religieux. Selon lui, et notamment dans le cas de l’art romantique (c’est-à-dire l’art médiéval ici), certains arts tendent au sublime pour élever le fidèle ou même le sujet moderne qui les contemplent. L’art chrétien catholique par exemple doit mener à la compréhension de l’infini de Dieu, infini qui ne peut s’incarner qu’inadéquatement dans le sensible. Il s’agit donc par l’image d’aller au-delà du réel, vers le non sensible que la figuration suggère. L’image doit mener par son obscurité de sens et par son intensité à une réflexion. Cela rappelle d’ailleurs le néo platonisme florentin qui voulait que la bonne image permette de remonter jusqu’aux Idées, et par extension jusqu’à Dieu. L’émerveillement sensible face à l’image, c’est-à-dire l’expérience du sublime mènerait à ce qu’il y a de plus haut, de plus grand. Il n’y a pas ici de rapport distancié à l’œuvre mais un mouvement spirituel ascensionne12l.

Dans son ouvrage sur les icônes, Philippe Sers13 rappelle que dans l’image iconique l’invisible absolu est appelé, convoqué et invité à la manifestation. L’image en quelque sorte accueille la transcendance, et donc provoque ce mouvement de pensée du spectateur qui est proprement celle du sublime, à savoir l’élévation de l’esprit ou de l’âme autant qu’il se peut malgré sa finitude et vers une infinie grandeur qui lui échappe. Il cite à cet occasion le Deutéronome, 4, 5 :

Oh ! Quelle sagesse chez le législateur ! Comment faire une image de l’Invisible ! Comment représenter les traits de ce qui n’est à nul autre pareil ? Comment représenter ce qui n’a ni grandeur, ni limites ? Quelle forme assigner à ce qui est sans forme ? Que fait-on ainsi du mystère ? Si tu as compris que l’Incorporel s’est fait homme pour toi, alors, c’est évident, tu peux exécuter son image humaine.

Puisque l’Invisible est devenu visible en prenant chair, tu peux exécuter l’image de celui qu’on a vu. Puisque celui qui n’a ni corps ni forme ni quantité ni qualité, qui dépasse toute grandeur par l’excellence de sa nature, lui qui de nature divine, a pris la condition d’esclave, s’est réduit à la quantité et à la qualité et s’est revêtu des traits humains, grave donc sur le bois et présente à la contemplation celui qui a voulu devenir visible

Cet extrait montre comment l’image sainte est apte à l’accueil de la transcendance, et de fait lève l’interdiction vétéro-testamentaire de la représentation de Dieu et fait face à l’idolâtrie, à l’illusion ou à la délectation sensuelle. Ce n’est donc pas une image de l’invisible ici mais une image vers l’invisible. L’œuvre de Longo pourrait de fait se trouver être une sorte d’icône.

Elle fait en effet signe vers un invisible qu’elle ne représente pas, d’où d’ailleurs l’usage du blanc et le manque de fond, et représente un personnage dans un mouvement vers indéfinissable mais qui nous pousse à la réflexion. Le sublime de cette œuvre procède donc aussi de cette manifestation de l’invisible transcendant dans un sensible ou plus précisément d’un élan vers la transcendance.

La torsion même du personnage, presque de l’ordre du maniérisme renaissant nous amène également à nous souvenir du texte de Riegl sur l’art baroque et le sublime14 qui s’en dégage, dans lequel il affirme que les corps animés de torsions expressives sont les manifestations sensible de l’âme et du supra-sensible, ce qui se trouve notamment dans l’œuvre statuaire de Michel-Ange.

Conclusion

L’œuvre de Philippe Longo parvient par sa simplicité à convoquer le sublime tant dans l’expérience qu’en fait le spectateur, que dans ce qui est représenté dans le tableau lui-même. Cette aspect sublime de l’œuvre n’est pourtant pas immédiat puisqu’il est d’abord le résultat d’une méditation, d’une réflexion que l’œuvre provoque en le spectateur.

Le sublime est donc à la fois à prendre dans un sens Kantien ici c’est-à-dire comme le résultat d’un jeu de nos facultés, et en même temps comme présent dans l’œuvre en tant qu’elle fait signe vers le transcendant, vers l’infiniment grand.

En ce sens, l’évidence du sublime dans cette œuvre n’est pas synonyme de clarté ou d’immédiateté, mais plutôt d’une certitude, c’est-à-dire comme la définit le dictionnaire de l’Académie Française de ce qui est tout à fait assuré pour l’esprit.

L’expérience du sublime n’est ainsi pas absolument de l’ordre de l’aesthésique ici, mais plutôt de l’ordre réflexif. L’image est le support, comme pour l’icône, pour une accession à l’infini, au supra sensible.

Bibliographie

Philosophie :

– Burke, Edmund, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, traduction de Baldine Saint Girons, Vrin (1757), 2009, France.

– Descartes, René, « Méditation V », in Méditations Métaphysiques, GF,2011, (1641), France.

– Hegel, Friedrich, Esthétique, Tome 1 et 2, Le livre de Poche, (1770-1831), 1995, France.

– Kant, Emmanuel, Critique de la raison pratique, traduction Fussier, Jean-Paul, GF, (1790), 2003, France.

– Kant Emmanuel, Critique de la faculté de juger, Renaut, Alain, GF, (1790), 2015, France.

– Pascal, Blaise, Les Pensées, texte établi par Louis Lafuma, Editions du Seuil, 1962, (1662), France.

Écrits sur l’art:

– Arasse, Daniel, L’homme en perspective. Les Primitifs d’Italie, Bibliothèque Hazan, 2008.

– Pseudo-Longin, Du Sublime, traduction de Boileau, Nicolas, 1774 ( Gallica).

– Riegl Aloïs, L’origine de l’art baroque à Rome, introduction de Philippot, Paul, traduction de Muller, Sibylle, Klincksieck, (1907), 2005.

-Sers, Philippe, Icônes et Saintes images, « La représentation de la transcendance », Les Belles Lettres, 2002, Paris

Littérature :

– D’Aubigné, Agrippa, Œuvres, Gallimard NRF, par Henri Weber et Jacques Bailbé et Marguerite Soulié, 1969, Paris.

– Hugo, Victor, Toute la lyre, in Œuvres Inédites, G. Charpentier et Cie Éditeurs, 1889, Paris

– Voltaire, Lettres Philosophiques, XXV.

1Pseudo-Longin, Du Sublime, traduction de Boileau, Nicolas, 1774 (Gallica).

2D’Aubigné, Agrippa, Œuvres, Gallimard NRF, par Henri Weber et Jacques Bailbé et Marguerite Soulié, 1969, Paris.

3Kant Emmanuel, Critique de la faculté de juger, Renaut, Alain, GF, (1790), 2015.

4Hugo, Victor, Toute la lyre, in Œuvres Inédites, G. Charpentier et Cie Éditeurs, 1889, Paris

5Pseudo-Longin, Du Sublime, traduction de Boileau, Nicolas, 1774 (Gallica).

6Pascal, Blaise, Les Pensées, texte établi par Louis Lafuma, Editions du Seuil, 1962, (1662), France.

7 Voltaire, Lettres Philosophiques, XXV.

8Descartes, René, « Méditation V », in Méditations Métaphysiques, GF, 2011, (1641), France.

9Pascal, Blaise, Les Pensées, texte établi par Louis Lafuma, Editions du Seuil, 1962, (1662), France.

10Burke, Edmund, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, traduction de Baldine Saint Girons, Vrin (1757), 2009, France.

11Hegel, Friedrich, Esthétique, Tome 1 et 2, Le livre de Poche, (1770-1831), 1995, France.

12Arasse, Daniel, L’homme en perspective. Les Primitifs d’Italie, Bibliothèque Hazan, 2008, France.

13Sers, Philippe, Icônes et Saintes images, « La représentation de la transcendance », Les Belles Lettres, 2002, Paris.

14Riegl Aloïs, L’origine de l’art baroque à Rome, introduction de Philippot, Paul, traduction de Muller, Sibylle, Klincksieck, (1907), 2005.


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