Jonathan Swift: l’habit trompeur?

Introduction

L’œuvre littéraire de Jonathan Swift, férocement satirique, représente tout un ensemble de personnages qu’il attaque et dont il révèle tous les défauts. Ces défauts sont d’abord des défauts d’ordre moraux, religieux et politiques.

Mais ces défauts prennent forme, tant à travers la description de ce qu’il y a de plus bas et de plus déshonorant dans le corps humain, que dans les atours et les vêtements qui marquent le mensonge de cette apparence.

L’apparence est ainsi bien au cœur des préoccupations de l’auteur, il en joue, et surtout les déjoue à travers le genre de la satire qui prend tous les aspects, de la poésie au conte, en passant par le discours.

Ce jeu sur les apparences fonctionne ainsi sur ce que l’on pourrait appeler ici des strates. De l’apparence sociale qui passe par le vêtement, à la nudité qui n’incarne pas un retour positif à la nature comme chez Rousseau mais plutôt une forme de barbarie et de manque de civilisation, et l’intérieur du corps, ses viscères, et tout ce qui peut en sortir, qui apparait dans des visions excrémentielles très crues qui vont de l’accouchement à la défécation en passant par la transpiration.

On remarque ainsi que la question de l’apparence est d’abord la question de ce qui apparaît au sens le plus premier du terme. Il s’agit pour lui de révéler ce qui ne l’est normalement jamais pour contrer toutes les illusions et toutes les hypocrisies.

En ce sens, il se place dans une lignée moraliste qu’il connaît bien, celle notamment française de la Rochefoucauld dont nous pourrions ici citer la maxime suivante : «  Nos vertus ne sont, le plus souvent, que des vices déguisés ». Mais son discours est ambiguë et le classer dans les moralistes n’est pas assuré. Il se place également dans une lignée chrétienne en cherchant à rappeler à l’homme sa matérialité et sa misère constitutive, rabaissant son orgueil pour peut-être le rendre méritant après la mort.

Nous nous demanderons ici quel rapport l’auteur tisse entre l’illusion et l’apparence selon les différents degrés de révélation du corps en nous appuyant sur une corpus de textes restreints : Le Voyage de Gulliver1, « A Lady’s Dressing Room2 », « The Progress of Beauty3 », « The Progress of Marriage4 » et Le Conte du Tonneau5.

Pour ce faire, nous suivrons un plan thématique et progressif, partant de l’apparence la plus directe au renversement de l’intériorité vers extériorité. D’abord nous étudierons ici la question du vêtement et de la parure de manière générale qui paraît symboliser dans ces textes à la fois l’hypocrisie de la société et le mensonge nécessaire des apparences qui cachent la misère du réel. Puis nous nous attarderons sur la question de la nudité dont le sens est particulièrement difficile à définir ici, entre lieu de concupiscence, de sauvagerie, de dégoût mais aussi de dissimulation du fait du maquillage. Enfin nous nous attacherons à étudier ce retournement de l’intériorité invisible vers l’extérieur, dans un mouvement particulièrement violent de révélation radicale et horrifique de la réalité matérielle.

I) Le vêtement, ou la tentative dans l’apparence de cacher la véritable nature de l’homme : hypocrisie

Le vêtement constitue chez Swift un objet assez intéressant dans deux œuvres pourtant très différentes : Le Conte du Tonneau et « The Lady’s Dressing room ».

Dans le Conte du Tonneau, le vêtement, à savoir les trois manteaux sont utilisés d’abord comme un outil littéraire permettant d’organiser le conte comme un conte à l’aide d’éléments clairement représentatifs des trois frères. Du point de vue de l’économie du récit, les manteaux permettent de reconnaître aisément l’évolution des personnages. Le don des manteaux par le père constitue d’ailleurs l’ouverture du conte et est l’élément déclencheur de la fable :

Once upon a time there was a man who had three sons by one wife [70] and all at a birth, neither could the midwife tell certainly which was the eldest.  Their father died while they were young, and upon his death-bed, calling the lads to him, spoke thus:—

Sons, because I have purchased no estate, nor was born to any, I have long considered of some good legacies to bequeath you, and at last, with much care as well as expense, have provided each of you (here they are) a new coat.  Now, you are to understand that these coats have two virtues contained in them; one is, that with good wearing they will last you fresh and sound as long as you live; the other is, that they will grow in the same proportion with your bodies, lengthening and widening of themselves, so as to be always fit.  Here, let me see them on you before I die.  So, very well!  Pray, children, wear them clean and brush them often.  You will find in my will (here it is) full instructions in every particular concerning the wearing and management of your coats, wherein you must be very exact to avoid the penalties I have appointed for every transgression or neglect, upon which your future fortunes will entirely depend.  I have also commanded in my will that you should live together in one house like brethren and friends, for then you will be sure to thrive and not otherwise.6

Nous traduisons :

Mes fils, puisque je n’ai acquis aucune terre ni ne suis né avec aucune, j’ai longtemps réfléchi à quelques bons lègues à vous laisser, et finalement, avec beaucoup de soin ainsi que de dépense, j’ai pourvu chacun d’entre vous ( les voici) d’un nouveau manteau. A présent, vous devez comprendre que ces manteaux contiennent en eux deux vertus ; l’une est qu’en les portant bien ils vous dureront neufs et solides tant que vous vivrez ; l’autre est qu’ils grandiront avec votre corps, s’allongeant et s’élargissant afin de toujours vous aller. Maintenant, laissez moi vous voir avec avant que je ne meurs. Eh bien, très bien ! Je vous prie mes enfants de les nettoyer et de les brosser souvent. Vous trouverez dans mes volontés ( les voici) toutes les instructions pour chaque situation concernant le fait de porter et d’entretenir vos manteaux, que vous devez respecter attentivement pour éviter les sanctions que j’ai prévu pour chaque transgression ou négligence, sur lesquelles vos fortunes futures dépendent entièrement. J’ai aussi ordonné dans mon testament que vous viviez tous ensemble dans une maison en frères et amis, car alors vous serez certains de prospérer et pas autrement.

L’évolution des manteaux est porteuse de sens dans le récit puisqu’elle marque les voies religieuses empruntées par les différents frères, leurs erreurs, et leurs vices cachés. Le vêtement ainsi semble à la fois dissimuler et révéler les défauts des trois jeunes hommes. Le manteau, et les vêtements en général sont également considérés comme un système symbolique permettant de comprendre le monde au sein d’ une sorte de faux culte parodique dans la section II du conte. Le monde devient avec lui une association d’habits, mais plus encore les habits représentent des qualités humaines et des défauts. Il affirme par exemple que dans ce système :

As particularly the faculties of the mind were deduced by the learned among them in this manner: embroidery was sheer wit, gold fringe was agreeable conversation, gold lace was repartee, a huge long periwig was humour, and a coat full of powder was very good raillery.  All which required abundance of finesse and delicatesse to manage with advantage, as well as a strict observance after times and fashions.

Nous traduisons :

Les facultés de l’intellect en particulier étaient parmi eux déduites par l’apprentissage de cette façon ;

la broderie était le pur esprit, la frange d’or était une agréable conversation, le lacet d’or la répartie, une immense et haute perruque était l’humour, et un manteau entièrement poudré était une très bonne raillerie. Tout cela requerrait une abondance de finesse et de délicatesse pour réussir avec avantage, ainsi qu’un respect strict de l’époque et des modes.

Par son ton satirique cette description de cette religion critique à la fois l’importance que l’on donnait à cette époque aux modes vestimentaire et au jugement a priori que l’on pouvait faire d’une personne par la simple vision de son apparence. Swift pointe ainsi du doigt la tromperie des apparences, leur futilité. Il paraîtrait en effet absurde selon lui, de juger quelqu’un par sa seule tenue comme si celle-ci représentait absolument tout ce qui faisait d’une personne cette personne. On remarque alors que le vêtement et son porteur ne font en fait pour Swift pas identité. En d’autres termes il n’y a pas d’adéquation entre le vêtement et celui qui le porte, contrairement à ce que d’autres théories pourraient l’avancer, notamment au XIXe siècle chez Émile Zola dans La Curée par exemple ou chez Oscar Wilde dans ses conférences aux États-Unis sur le vêtement.

Pourtant, c’est ainsi qu’il utilise les manteaux dans son Conte du Tonneau puisque les manteaux des frères finissent par représenter matériellement les conceptions spirituelles des trois hommes ainsi que leurs vices cachés. Comme toujours chez Swift, nous trouvons deux postures opposées dans un même texte.

Pourtant, en nous appuyant sur le poème « The Lady’s dressing Room » ainsi que le poème « The Progress of Marriage » nous pouvons considérer que Swift critique effectivement le vêtement et en fait l’instrument de l’illusion mensongère, principalement des femmes, mais auxquels les hommes accordent beaucoup d’importance et dont il ne sont pas capables de se détacher.

En effet, « The Lady’s Dressing Room » représente un jeune personnage, Strephon, le jeune homme amoureux de Clélia, dans sa découverte horrifique et grotesque de la chambre de la jeune femme. Il une parodie des amours pastorales, Célia étant souvent le nom des jeunes femmes des pastorales, incarnant en général la fraîcheur, la beauté et la naïveté de la jeunesse, amoureuses vierges et représentées par leur pureté, et Strephon le nom des jeunes amoureux qui font la cour à la jeune fille.

On pourrait même ici comparer la scène de pénétration dans la chambre de Célia avec la scène dans La Princesse de Clèves7 où le Duc de Nemours à la toute fin du roman, rentre par effraction dans son jardin et l’observe dans son intimité. La différence ici entre les deux est absolue . Quand le Duc de Nemours découvre la beauté et la tendresse de la princesse, sa manière délicate de nouer les rubans à ses couleurs autour de sa canne des Indes (dans un passage profondément érotique d’ailleurs) il découvre une vérité cachée belle et pleine de charme naturel et d’amour.

Au contraire, Strephon découvre avec horreur dans cette chambre que toutes ses illusions sont remises en causes. La prétendue propreté et l’aspect civilisé, délicat et charmant de Clélia est renversée par le retournement des vêtements de l’extérieur vers l’interieur, tout comme le jeune homme accède à ce qui est à l’intérieur : la chambre, contre l’extériorité des salons, des bals ( voir en ce sens la scène du bal dans La Princesse de Clèves) et des promenades. La jeune femme qualifiée d’ ” hautaine” «  haughty » est une dissimulatrice de vices qu’elle cache d’abord dans le vêtement . D’ailleurs en remarque la rime suivie dans le second distique entre « issues » et « tissues »qui met en relation directe les vêtements et l’échappement de Celia. Il faut aussi noter que le verbe « to issue » signifie non seulement « s’échapper de » mais d’abord «sortir », « s ‘écouler », « jaillir de ». Cela prépare déjà la suite grossière du poème qui se concentre sur les sécrétions et autres matières sorties du corps de la jeune femme. Le vêtement semble alors être ce qui cache la basse matérialité du corps et son manque de noblesse. Le jeune homme s’il avait été trompé par l’apparence extérieure du vêtement, découvre à son envers l’envers du décor, c’est-à-dire l’envers de la beauté, de la propreté, de la délicatesse.

L’habit ici ne fait pas le moine, il est trompeur. Nous pourrions d’ailleurs ici penser à Pascal dans ses Trois Discours sur la condition des grands8, pour qui le vêtement du Roi est lui-aussi trompeur puisqu’il cache aux autres hommes, afin de se maintenir au pouvoir, la réalité matérielle et finie du Roi. Celui-ci trompe par son ornement, sa fausseté. Il ne dispose pas en fait, de la force dont son vêtement est le signe. D’ailleurs dans le Conte du Tonneau, les manteaux sont l’illusion de la vertu des frères, vertu qu’ils ne possèdent pas. Pierre recouvre son manteau de toutes les choses à la mode et ne les fait jamais disparaître, accumulant sur lui le poids du passé et de la richesse dans les ornements les plus beaux et les plus impressionnants. Le manteau de Jack, lui, est abîmé et réduit à peau de chagrin, et celui de Martin, plus modeste est simplement brodé de motifs figuratifs indiens. Peter qui incarne l’Église catholique, par son manteau couvert d’or incarne les vices en général associés au catholicisme et à la cour Papale à savoir l’ambition, la vanité, et la convoitise. Jack lui incarne l’excès de de l’Église Réformée d’Angleterre (Martin Luther) pessimiste, sans espoir, austère. Enfin Martin, incarne une voie médiane, plus simple, celle de l’Église Anglicane qui ne cède à aucun des deux excès.

Le vêtement ainsi cache toujours une vérité, vérité religieuse et politique, ou bien vérité matérielle celle du corps.

Pourtant le corps nu, qui pourrait être considéré comme la vérité première est pure/naturelle, ne l’est en réalité pas chez Swift. Expliquons-nous.

II) La nudité et sa complexité paradoxale : entre révélation de la nature de l’homme et sa dissimulation

La nudité dans l’œuvre de Swift est à la fois présente et invisible. Il s’agit souvent d’un sous-ton car en effet, Swift par ses satires souhaite aller au-delà des simples apparences, ce qui l’amène donc à vouloir montrer la vérité nue.

D’autre part, certaines obsessions de l’auteur pour le corps et ses fonctions vitales les plus basses, des fonctions reproductives aux fonctions digestives l’amènent à les faire apparaître partout dans ses textes. Carol Houlihan Flynn dans son article sur le corps chez Swift et Defoe affirme d’ailleurs ceci à propos de Swift: « [he is] taking measure of a society dedicated to the consumption not just of goods, but of flesh, a society crowded with need that will not go away.9», nous traduisons «  Il prend la mesure d’une société dédiée à la consommation, non seulement des biens mais aussi de la chair, une société remplie d’un besoin qui ne partira pas ». Les pulsions désirantes, et les fonctions incontrôlables du corps sont au centre de ses préoccupations. Ce corps, caché au quotidien ou dévoilé parcimonieusement, est ainsi un lieu de danger et d’angoisse où se mettent ensemble à la fois les névroses de l’auteur et ses critiques politiques et philosophiques.

Dans le Voyage de Gulliver, l’auteur représente notamment le peuple des Yahoos, êtres humanoïdes, vulgaires, agressifs et idiots qui se promènent nus. La scène de leur rencontre les décrit à travers leur nudité comme des animaux sauvages comme le démontre la mise en valeur de leurs caractéristiques physiques : poils, griffes, forme de la face, du nez. Mais c’est surtout en comparaison avec le passage du déshabillage de Gulliver qu’une vraie distinction entre vêtement et nudité se fait sur le plan social et politique. Le vêtement est présenté par Gulliver comme la preuve de sa civilisation mais en même temps il n’insiste pas tant que cela dessus. Le corps de Gulliver est terriblement similaire à celui des Yahoos à ceci près qu’il est plus tendre, plus doux et plus blanc. Mais la différence selon Gulliver réside dans ce que les deux peuples font de leurs corps nus et habillés. Dans une logique qui confine toutefois assez à l’absurde on pourrait considérer que Swift suppose que si habits il y a alors, l’individu est plus intelligent, plus réfléchi, comme c’est le cas de Swift. Si au contraire il va nu, il s’agit de la preuve de sa sauvagerie et de son idiotie. Pourtant comme le fait remarquer le Maître cheval, malgré la « précaution » du vêtement, les hommes ne se « haïssent pas moins » car les mêmes conflits traversent la civilisation humaine et Yahoos. Les mots sages du cheval sont pourtant paradoxaux… le Houyhnhnm va nu comme il convient pour un animal…critiquer le Yahoo pour sa nudité n’a donc pas de sens puisqu’il est aussi un animal…

Nous arrivons ainsi à une impasse quant à la nudité dans Gulliver, et il est difficile de comprendre qui dans cette histoire porte réellement une forme de vérité. Peut-être est-ce ici Gulliver qui a le bon sens de remarquer que les uns et les autres ne différent finalement que peu. Dans ce cas, la nudité révèle bien une vérité cachée par l’illusion d’une civilisation en échec comme la présente Swift.

Mais la nudité est aussi confrontée à un élément qui veut donner l’illusion du corps naturel sans pour autant l’être : le maquillage.

Le maquillage pose question dans son œuvre, notamment dans le cadre féminin. Le poème « The Lady’s dressing room » fonctionne en trois mouvements progressifs qui vont de la plus pure extériorité : le vêtement, à l’intériorité : le contenu du pot de chambre. Entre les deux le maquillage est au cœur de la critique des fausses apparences. À partir de la quatrième strophe il s’attache à décrire le maquillage et les soins du corps dans ses usages et sa composition :

Now listen while he next produces
The various combs for various uses,
Filled up with dirt so closely fixt,
No brush could force a way betwixt.

A paste of composition rare,
Sweat, dandruff, powder, lead and hair;
A forehead cloth with oil upon’t
To smooth the wrinkles on her front.

Here alum flower to stop the steams
Exhaled from sour unsavory streams;
There night-gloves made of Tripsy’s hide,
Bequeath’d by Tripsy when she died,
With puppy water, beauty’s help,
Distilled from Tripsy’s darling whelp;
Here gallypots and vials placed,
Some filled with washes, some with paste,
Some with pomatum, paints and slops,
And ointments good for scabby chops

Nous traduisons :

Maintenant, écoute, pendant qu’il exhibe

les peignes variés pour des usages divers,

Remplis de crasse si étroitement fixée,

Qu’aucune brosse ne pourrait passer entre ses dents.

Une pâte d’une composition rare :

sueur, pellicules, poudre, plomb et cheveux ;

Un chiffon pour le front couvert d’huile

pour lisser les rides sur son front.

Ici, sa fleur d’alun pour empêcher les effluves

échappées des infectes vapeurs aigres ;

Là, ses gants de nuit faits de peau de Tripsy

légués par Tripsy quand elle mourût

avec de l’urine de chiot, aide pour la beauté,

distillée du chiot adoré de Tripsy ;

Ici, des coupelles et des fioles,

certaines remplies de savon, d’autres de pâte

certaines avec de la pommade, du maquillage, un mixture

et avec un onguent bon pour les babines gercées.

Ces soins, sensés permettre à la jeune femme de relever sa beauté naturelle et de la laver, produisent en fait le contraire. Ils créent en effet une beauté factice, obtenue grâce à des techniques artificielles et peu convaincantes. Loin de la débarrasser des aléas du corps, ils l’enlaidissent et la salissent plus encore. Les peignes par exemple sont remplis de crasse, la pâte à appliquer sur les cheveux ou sur la perruque est elle aussi recouverte de saletés. Surtout tous ces objets servent à dissimuler la bassesse du corps et en ce sens Swift met en valeur d’abord ce pourquoi ils sont utilisés plutôt que leurs effets. Il appuie sur les cause de leur usage plutôt que sur les résultats.

Il s’en va de même dans le poème antérieur « The Progress of Beauty ». Le titre est particulièrement paradoxal, d’autant plus que la beauté de l’époque est considérée comme telle dans tout son aspect naturel. Par exemple dans le roman de Mme de la Fayette, La Princesse de Clèves, la jeune princesse se caractérise par con éclat naturel, ses cheveux blonds et son élégance. Le maquillage ne la concerne pas et elle incarne la beauté pure et virginale : intacte. Ce que montre Swift ici c’est le contraire et cela nous rappelle son point de vue sur les femmes que Carol Flynn évoque dans son article. La femme belle pour Swift est la femme vierge, comme Stella qu’il a conservé dans cette condition toute sa vie. Même traversé par les passions, il combat ses pulsions par la littérature dans des scènes d’une grande violence. Il refuse aussi l’idée même d’abîmer un corps par l’accouchement.

Mais en même temps, au sein de ce poème une tension est présente. La femme s’il la décrit comme laide au naturelle est capable de créer, son art du maquillage et de l’ornement est appelé «  workmanship » c’est – à – dire une œuvre de qualité, de bonne facture. Cela dénote donc un certain talent chez cette femme. La tromperie serait donc élevée au rend d’art, ce qui va de paire avec une critique de la société de son temps et de ses modes et manières de vivre.

Toutefois, cela amène aussi à penser que la beauté naturelle est rare ou inexistante et que le maquillage est en réalité un enlaidissement et non une sublimation.

L’apparence du corps, même nu est donc à la fois barbare, laid et potentiellement dégouttant, mais en même temps toute chose qui tente de cacher cette matérialité du corps le rend plus laid et plus sale encore.

Comment alors comprendre la position de Swift ? Celle-ci paraît encore bien ambiguë et complexe et nous ne trouvons pas de réponse ici. Là aussi peut-être pouvons-nous invoquer le bon sens et s’en remettre à un refus des excès quels qu’ils soient, ni vers l’exaltation de l’absolue matérialité du corps et de ce qu’il a de pire, ni dans le camouflage illusionniste total de cette matérialité.

De cette tromperie générale de la société dans son ensemble, où la nudité est tour à tour trompeuse et révélatrice, l’auteur va encore plus loin dans son enquête sur la vérité cachée.

III) Le renversement de l’intérieur vers l’extérieur dans un mouvement effroyable de révélation ultime de la vérité humaine : sans espoir ?

Dans un mouvement radical, Swift projette ce qui n’apparaît pas normalement dans l’apparence et l’expose, obligeant le lecteur à se confronter tant à ce qu’il ne voit en principe pas qu’à ce qu’il ne veut pas voir.

Pour expliquer ce mouvement de mise en lumière nous passerons par l’idée Bakhtinienne de retournement carnavalesque et par la référence bien évidemment tout aussi anachronique à la poésie d’Henri Michaux.

Étymologiquement, le terme « apparaître » est apparu au milieu du XIe siècle et désigne l’action de se montrer et de devenir visible. Ce qui apparaît c’est ce qui se révèle en pleine lumière, nous pourrions même dire, ce qui se montre dans sa vérité pure. Ce n’est donc pas sans explication que théologiquement Dieu apparaît. Il se manifeste dans la pureté de sa divinité.

Ici cette manifestation de la vérité est tout sauf divine, ce qui est évidemment bien paradoxal pour un homme du clergé. Il s’agit d’une manifestation corporelle, matérielle de la vérité intrinsèque du corps qui est finitude, perpétuelle destruction et vouée à la pourriture.

Cela rend la description satirique de l’auteur particulièrement inquiétante, horrifiante car elle est particulièrement crue. Comme chez le poète belge contemporain Henri Michaux, nous trouvons cette manière de moquer le corps et ses faiblesses, pour mieux moquer les hommes en général.

La part scatologique et excrémentielle est tout à fait aussi présente chez Michaux. Nous pouvons comparer par exemple le poème « Mon Roi » du recueil La nuit remue10 avec la scène des Eolistes dans le Conte du Tonneau.

A third invention was the erecting of a whispering-office for the public good and ease of all such as are hypochondriacal or troubled with the cholic, as likewise of all eavesdroppers, physicians, midwives, small politicians, friends fallen out, repeating poets, lovers happy or in despair, bawds, privy-counsellors, pages, parasites and buffoons, in short, of all such as are in danger of bursting with too much wind.  An ass’s head was placed so conveniently, that the party affected might easily with his mouth accost either of the animal’s ears, which he was to apply close for a certain space, and by a fugitive faculty peculiar to the ears of that animal, receive immediate benefit, either by eructation, or expiration, or evomition.

Dans le secret de ma petite chambre, je pète à la figure de mon Roi. Ensuite j’eclate de rire. Il essaie de montrer un front serein, et lavé de toute injure. Mais je lui pète sans discontinuer à la figure, sauf pour éclater de rire à sa noble face, qui essaie de garder de la majesté.

Dans ces deux passages que nous comparons ici nous constatons un retournement proprement grotesque, si ce n’est carnavalesque de la situation, tout autant que le corps est retourné, de son intérieur vers l’extérieur. Il s’agit dans les deux cas d’une critique virulente du pouvoir et des hommes en général.

Swift énumère de nombreux métiers, des plus distingués aux plus bas. Dans une scène parodiant une expérience scientifique (ce que Michaux fait ailleurs dans son ouvrage), il renverse toutes les hiérarchies sociales, toutes les normes en passant par le bas corporel. Encore une fois l’apparence qui l’intéresse, au sens de ce qui apparaît, est la vérité méprisable de l’homme. Michaux fait de même ici en « pétant » au visage du Roi. Il se met dans la peau du bouffon qui renverse tout sur son passage et surtout les normes sociales. Pour reprendre les mots de Bakhtine11 nous assistons bien à un retournement carnavalesque des conventions qui renforce une satire agressive et efficace.

Cette subversion passe ici par le corps est peut ensuite se développer dans le maquillage, le vêtement, dans une sorte de progression vers l’apparence on la plus totale et absolue, dans une subversion radicale de l’ordre du monde. Ce grand renversement du monde est alors particulièrement intéressant car il nous rappelle un mouvement concomitant à Swift, le mouvement des poètes métaphysiques « Metaphysical Poets », qui dans une veine tout à fait baroque mettent en valeur le mouvement incessant du monde et ses bouleversements.

Il s’agit donc sur le plan microscopique d’un retournement du corps qui mène au niveau macroscopique à un retournement proprement social et politique du monde. En ce sens on voit bien comment ce jeu sert les volontés satiriques de l’auteur.

Melinda Alliker Rabb12 dans son article sur le poème « The Lady’s dressing room » va encore plus loin dans son analyse et voit dans cette action une « transcendance comique de la limitation » , pour elle cette manière de critiquer le monde permet aussi à l’individu de se réinscrire dans les éléments, dans les forces « cosmiques » de l’eau, de la terre, du feu et de l’air. Le corps est en constante métamorphose et reconfiguration, tout autant que le monde, à travers la mort, la fertilité et la renaissance qu’il représente un peu partout. Dans un sens, tous les éléments qui constituent le corps se renversent toujours pour faire du corps son contraire : rendre l’invisible visible, la vie et la mort, , le tout dans un processus organique de reconfiguration extrêmement matériel et grotesque, pour en critiquer la physicalité.

Conclusion

Les apparences chez Swift sont le synonyme de l’illusion. Elles cachent une vérité dont les hommes ne veulent pas avoir conscience, sur eux-même et leur misère. Cette thématique de la honte du corps et de ses fonctions vitales et premières est proprement chrétienne mais elle est aussi en accord avec les conceptions misanthropiques du satiriste.

Les apparences, qu’il s’agisse du vêtement, couche la plus évidente et la plus visible de ce système de représentation de soi, du corps qui cache à la fois les organes et les fonctions basses, et est parfois déjà caché sous couvert de sublimation, ou l’intérieur du corps qui se manifeste dans les fonctions digestives, font toujours signe vers une illusion à combattre. Le vêtement cache le corps, qui cache les organes, qui cache le processus organique de la vie.

La vérité cachée, celle de la vie et du monde, est une vérité répugnante, effrayante qui remet en cause toutes les idéalités et les réduit à l’état de matière, de déjection.

Pour ouvrir notre propos, nous pourrions voir une sorte d’écho de la pensée misanthrope et corporelle de Swift chez le philosophe du XXe siècle Cioran qui affirme dans son Précis de décomposition13 ceci :

« Dans l’échelle des créatures, il n’y a que l’homme pour inspirer un dégoût soutenu. La répugnance que fait naître une bête est passagère. »

1Swift, Jonathan, Gulliver’s Travel, 1726

2Swift, Jonathan, «  A Lady’s Dressing Room », in The Poems of Jonathan Swift, D.D, Volume I, Edited by William Ernst Browing, London, (1730), 1910.

3Ibid, 1719.

4Ibid.

5Swift, Jonathan, A Tale of a Tub and the History of Martin, Edited by Henry Morley, LL.D., London, ( 1704), 1889.

6Swift, Jonathan, The Tale of a Tub and The History of Martin, Edition de Henry Morley, 1889.

7Lafayette, Madame de, La Princesse de Clèves, édition de Philippe Sellier, Le Livre de Poche, Classiques, (1678), 1973.

8Pascal, Blaise, Trois Discours sur la condition des grands, in Oeuvres Complètes, Tome II, p 15-19, Hachette (1660) 1913, Paris.

9Houlihan Flynn, Carol, « The Body in Swift and Defoe », Tufs University, Cambridge University Press

10Michaux, Henri, La nuit remue, NRF, Poésie Gallimard, 1967, pp 15.

11Bakhtine, Mikhail, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Tel Gallimard, 1982.

12Alliker Rabb, Melinda, « Remembering in Swift’s «  The Lady’s Dressing Room » », Texas Studies in Litterature ans Language, FALL 1990, Vol 32 ? No 3, Artistic Tensions, Society, Memory ans Gender, pp 375-396.

13Cioran, Emile, Précis de Décomposition, Gallimard NRF, 1977.


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