Spilliaert, la ville et la nuit

La représentation spatialisée d’une temporalité nocturne ambiguë

Sommaire :

Introduction

I) Zones et masses : la nuit cette temporalité de la fixité

II) Lignes et verticalité, l’enfoncement paradoxal dans le temps

III) La nuit : un temps existentiel ?

Conclusion

Bibliographie

Introduction

L’exposition sur l’œuvre du peintre belge Léon Spilliaert au Musée d’Orsay à Paris à l’automne 2020 s’intitulait paradoxalement « Léon Spilliaert, lumière et solitude ». On pouvait être notamment étonné de voir exprimé la question de la lumière et non de l’obscurité dans une œuvre dominée par l’usage du noir, tant dans la peinture à l’huile que dans le lavis, et par des sujets angoissés et inquiets tels que ses autoportraits aux allures de têtes de morts ou de fantômes. Le Musée d’Orsay lui-même, met rapidement en avant, dans le descriptif même de l’exposition, la dominance de « la note sombre et grave1 ». L’ensemble de ses œuvres entre 1900 et 1917, à savoir l’âge d’or de son activité artistique, est en effet marqué par la présence de cette obscurité, et dans une large partie par la présence de la nuit.

Les tableaux Hofstraat, Ostende, et Digue la nuit, sont de parfaits exemples de cette étude de la nuit chez Spilliaert au sein de paysages et non de portraits ou de vues d’intérieur.

La nuit dans ces deux tableaux, forme un flou, une masse profonde et noire dans laquelle il ne nous est pas possible de connaître l’heure qu’ il est et quand le soleil enfin se lèvera. La représentation de cet espace sombre et rond tout en profondeur invisible, est scandée par des lignes droites, par nature infinies, qui plonge en lui.

Il semble alors possible de mener une réflexion mettant en parallèle à la fois ces lignes dessinées, sortes de perspectives étranges et floues, avec la temporalité étonnement ambiguë qu’est la nuit que le peintre ne perçoit pas tant qu’il la ressent, tout en montrant la subtilité de la représentation picturale qui parvient à transcrire une temporalité, par le visuel, peut-être ici, comme une sorte de montre figée non sur une heure précise mais sur une unité temporelle plus large : la nuit, cette unité étrange qui remet en cause notre perception du passage du temps ainsi que notre perception de ce qui nous entoure.

Nous chercherons ici alors à comprendre comment le peintre propose une manière originale de représenter la temporalité qu’est la nuit, qui se caractérise par son manque de repères et de limites et qui est à la fois une forme de nuit intérieure du peintre et une transposition de cet intérieur vers une paysage réel, dans le cadre spatial du travail pictural.

Pour ce faire, nous étudierons d’abord les deux œuvres en termes de zones et de masses, ce qui nous permettra de tisser un lien entre la fixité du medium pictural et la supposée fixité de la nuit. Cela nous amènera ensuite à analyser plus en détail le jeu sur les lignes verticales qui traversent les deux tableaux et les rendent très similaires, en cherchant à en comprendre l’étonnante apparence de mouvement à travers notamment une conceptualisation par l’idée d’instant. Enfin cela nous conduira à tenter de réinterpréter cette notion d’instant en raccrochant le paysage nocturne à la nuit de l’âme du peintre pour en comprendre la valeur existentielle fondamentale.

I) Zones et masses : la nuit cette temporalité de la fixité en adéquation avec le medium dans lequel elle est représentée

Le médium pictural par lui-même est de l’ordre de la fixité et du spatial. Il ne montre pas l’action se déroulant dans le temps, mais un instant particulier choisi par le peintre. Nous pourrions à ce titre nous référer au critique d’art et dramaturge Lessing2 qui affirme entre autres, que puisque la peinture s’adresse au sens de la vue, elle est donc destinée à être perçue instantanément et directement et donc à être profondément fixe. Il s’agit ainsi d’un espace immobile, sur lequel sont « juxtaposées » des couleurs et des formes pour réaliser une image non mouvante. En regard, Spilliaert propose ici dans le cadre même de cette forme fixe, de représenter une temporalité qui est celle de la nuit.

Il nous faut alors définir en profondeur les caractéristiques temporelles de la nuit.

La nuit est d’abord un temps caractérisé par son unité. On parle de la nuit comme d’un tout temporel indivisible. Contrairement au jour, la nuit n’est pas divisée en plusieurs périodes telles que le matin, le midi, l’après-midi ou la soirée. L’exemple le plus frappant est qu’on ne peut pas dire « le minuit » comme on dirait « le midi » pour qualifier le milieu de la nuit. L’unité temporelle nuit met de fait en cause notre perception du passage du temps. Mais la nuit est également une unité temporelle étonnante parce qu’elle est de facto liée à la question de la spatialité dans le cadre où elle trouble la perception humaine de ce qui l’entoure. C’est l’obscurité, terme profondément lié aux perceptions visuelles et donc spatialisé, qui qualifie également la nuit. Cette obscurité altère à la fois la possibilité de percevoir le temps comme un flux, et la perception du monde visible qui donne des indications sur le passage du temps dit « chronologique ». La confrontation entre le medium pictural et la temporalité déjà problématique qu’est la nuit est alors particulièrement intéressante et suppose une opposition à plusieurs conceptions du temps.

D’abord, cela s’oppose à une conception du temps héraclitéen3, comme flux et comme écoulement. Dans cette conception mobiliste antique, tout se meut et tout passe et tout est en devenir, et par conséquent dans un mouvement vers constant. Ensuite cela s’oppose à une certaine vision du temps en tant qu’il est perçu. Selon Bergson dans La pensée et le mouvant4, le temps perçu par le sujet humain, et non le temps lui-même, est conçu linéairement, comme une suite de souvenirs juxtaposés les uns aux autres dans un ordre chronologique dans une sorte de mouvement général du passé vers le futur. Ici ce n’est pas le cas, la massification du temps bloqué dans cette brume noire qui obstrue l’horizon au bout de la rue dans Hofstraat, Ostende, ou l’eau opaque immobile de Digue la nuit marquent une perception de la nuit dans le non écoulement du temps. Il apparaît ainsi assez logique que Baldine Saint Girons dans son ouvrage Les Marges de la nuit, pour une autre histoire de la peinture5, s’arrête tout particulièrement sur cette expression spatialisée de la nuit. Elle rappelle notamment que selon Jean-Louis Chrétien, il n’y a pas de fiat nox comme il y a un fiat lux6. La nuit arrive toujours avant nous car elle est toujours déjà là. Elle est donc dans un stabilité éternelle, elle est l’obscurité première, l’invisible d’où tout advient, et par conséquent est en elle-même un temps hors du temps.

Lorsque l’on observe par exemple attentivement le tableau Hofstraat, Ostende, on perçoit cette immobilité du temps. Les hauts immeubles encadrent comme des rideaux le bout de la rue plongée dans le brouillard et dont une seule lumière parvient à traverser l’ombre.

Dans un rythme ternaire, la lumière au bout de la rue semble reposer de manière stable sur les deux immeubles. La symétrie des deux bâtiments, coupée en deux par la ligne du milieu de la chaussée et la lumière au bout de cette dernière renforcent encore cette impression de stabilité, d’arrêt complet de la totalité.

En même temps, l’ensemble fait unité, le brouillard en dégradé de gris forme une sorte de troisième mur et ferme l’ensemble car le gris clair n’apparaît pas comme une potentielle ouverture, un réel éclaircissement, en ne créant notamment pas de dynamique vers le ciel (qui serait une ouverture vers le divin classique en peinture), ou en éclairant le bout de la rue comme une lueur symbolique d’espoir dans l’obscurité et ouvrant symboliquement à un ailleurs.

Enfin l’encadrement du tableau referme définitivement cette scène urbaine, qui malgré la perspective se trouve tout a fait enfermée en elle-même.

De cette unité spatiale nous retrouvons l’unité temporelle, celle de la nuit.

Schématisation des masses et de l’unité du tableau Ofstraat, Ostende

Il est également intéressant de constater que le tableau est vide de toute présence humaine. Cette déshumanisation de la scène permet encore une fois d’extraire la nuit du temps comme temps humainement vécu, c’est-à-dire chronologique, en tant qu’il est ressenti. Il n’est pas de personnes ici mais seulement la nuit, la nuit en tant qu’entité première, non humaine.

Pourtant il semble que la création même de ce tableau, en tant qu’il est le fruit de l’imagination, de la création artistique d’un auteur, et le fait qu’il soit destiné à être vu, à être perçu par un spectateur le pousse à être néanmoins l’émanation d’une certaine perception du temps. Il s’agirait alors d’une perception particulière qui permettrait au sujet non pas d’avoir l’impression d’être dans un flux, dans l’accumulation pour reprendre les mots de Bergson, de « perles » chronologiquement organisées les unes après les autres sur un « collier »7, mais au contraire de former une unité dans le peintre, dans le percevant. Il s’agirait toute fois comme pour Bergson d’un temps proprement existentiel et non d’un temps en soi, mais qui serait fixe.

Toutefois, avant d’évoquer ce problème, il nous faut remarquer une autre difficulté ici. À savoir que dans cette apparence de fixité de ces deux tableaux, nous remarquons tout de même une certaine dynamique, un étrange mouvement vertical à travers les différentes lignes droites qui traversent les œuvres.

II) Lignes et verticalité, l’enfoncement paradoxal dans le temps

Nous l’avons donc indiqué précédemment, si une grande partie des deux tableaux est constituée par de vastes zones noires et dans des tons de gris, il s’avère que plusieurs lignes traversent ces zones noires. Il s’agit de lignes claires, presque blanches, assez lumineuses. Ces lignes qui ne sont pas les lignes de la perspective, sont assez intéressantes car elles font apparaître une lumière qu’on pourrait appeler une lumière obscure au milieu de la nuit. Il ne s’agit pas de faire advenir un soleil, ou le jour, mais finalement de montrer à quel point la nuit est une nuit dans laquelle il y a quelque chose d’autre, une lumière propre, un invisible. Baldine Saint Girons, dans son ouvrage sur les marges de la nuit, évoque « infini marginal8 » offert par cette temporalité et affirme que la nuit ne fait pas de nous des aveugles9:

Le propre de la nuit est de faire jaillir la lumière avec une intensité accrue sur un fond noir qui absorbe les rayonnements et n’en réfléchit aucun. Au clair-obscur du jour, dans lequel l’obscurité n’est que la contre-partie de la clarté, il importe donc d’opposer ‘‘le clair-obscur de la nuit’’ […] où surgit, noire et brillante ‘‘cette obscure clarté qui tombe des étoiles’’ et découvre à l’armée cachée du Cid les ‘‘voiles’’ ennemies dont elle accentue la pâleur10.

Elle ajoute également un peu plus loin que dans la nuit il y a une sorte d’effacement du temps et qu’il nous semble que nous coulons dans une sorte d’éternité11, cet invisible qu’elle nous révèle.

Nous pouvons alors considérer ici que la lumière représentée dans l’espace pictural, est peut-être justement l’expression de ce sentiment invisible de couler dans une sorte d’éternité.

Le terme « couler » nous ramène à cette idée de verticalité, puisqu’il s’agit de s’enfoncer dans quelque chose, on s’enfonce dans l’eau, on tombe au fond de l’eau, on chute dans un gouffre. Le gouffre et les profondeurs de l’eau étant là aussi une sorte de nuit en eux-mêmes puisque les abysses sont par essence sans lumière, les rayons du soleil ne pouvant pénétrer si profondément.

Ce gouffre est à retrouver dans les zones d’ombres de ces deux œuvres : l’eau dans Digue la nuit, et le brouillard dans Hofstraat, Ostende. Nous en arrivons alors à une temporalité encore plus complexe qui serait celle peut-être d’une unité, mais d’une unité problématique, à la fois fixe et mouvante.

Couler dans une « sorte d’éternité », ce serait admettre à la fois un mouvement et une fixité. Baldine Saint Girons évoque en ce sens un « temps immémorial12 » et rappelle que la nuit se caractérise par une « mouvement incessant d’approche et de recul, d’ascension et de chute 13».

Il nous faut alors nous reposer la question de cette unité temporelle et nous demander si finalement ce temps si particulier ne pourrait pas être qualifié d’instant. Et ainsi dans ces deux tableaux le peintre fixerait un instant particulier : la nuit.

Une nuit qui serait à la fois celle du monde et celle du peintre. En ce sens nous pouvons penser au texte de Bachelard, L’intuition de l’instant14, et réfléchir à la figuration de l’instant. Il est d’abord assez peu étonnant que chez Bergson, ainsi qu’il est expliqué par Bachelard, l’instant soit un « point blanc » sur une « droit noire » « comme un vide fictif, comme un néant 15». L’idée même qu’il y aurait une droite qui figurerait la durée est intéressante puisqu’ici nous supposons et nous tentons de comprendre comment la droite pourrait être au contraire la figuration de l’instant. Justement Bachelard affirme ceci : « nous aurions voulu d’abord donner une dimension à l’instant, en faire une espèce d’atome temporel qui retiendrait en lui-même une certaine durée16 », de fait l’instant aurait une durée et pourrait être ainsi figuré par la ligne, la ligne qui géométriquement parlant est une droite infinie. Cet instant s’il est si dynamique, s’il est aussi processus, c’est par ce qu’il marque une profondeur. D’ailleurs Bachelard use de ce terme en disant «  nous voudrions d’ailleurs toujours que la durée soit une richesse profonde et immédiate de l’être17 ». Bachelard parvient ici à associer la spatialité et la temporalité de l’instant que nous trouvons ici : l’immédiateté du médium artistique de la peinture dont le sens principal, la vue, est un sens de l’immédiateté, et en même temps il y a cette profondeur, ces lignes qui s’enfoncent verticalement dans des zones d’ombre. Et ces lignes verticales donnent de la profondeur au tableau sans pour autant figurer une continuité horizontale. En effet la ligne horizontale est souvent celle qui représente la suite dite chronologique du temps, par exemple dans le cadre des frises. C’est donc bien la profondeur qui doit être ici le concept régulateur . Et d’ailleurs C. Flécheux dans son article dans l’ouvrage de Montandon Promenades nocturnes18, rappelle que la nuit pose problème car elle remet en cause la notion même de perspective, ce qui dans l’expression picturale de cette dernière est particulièrement intéressante, puisque la peinture depuis la renaissance met en valeur la perspective contre l’expressivité des formes et des couleurs. Le choix donc de Spilliaert de montrer la nuit dans un tableau en cassant les perspectives est donc un moyen pour lui de s’inscrire dans la peinture moderne. Et ici l’usage des lignes droites, verticales remettent nécessairement en cause la perspective. Et tout particulièrement dans Digue la nuit, dans lequel ces lignes, sans doute les lumières qui longent l’eau, ,s’enfoncent dans l’eau et donne une profondeur à cette eau tout a fait non naturelle, non réaliste, qui va outre les règles de la perspective, qui ne les respecte pas.

Ce non-respect des perspectives, cet aspect peu réaliste de la représentation de la nuit chez Spilliaert, est ainsi particulièrement intéressante. Spilliaert donc, est un peintre symboliste, ce qui l’intéresse ce n’est pas la réalité sensible, mais l’essence, l’être qui transparaît, la « vérité » qui est cachée. La temporalité de l’instant chez Bachelard n’est pas de l’ordre du moment critique ou de la révélation existentielle, pourtant nous pouvons garder ce concept et aller plus en détail sur cette relation de la nuit comme instant et d’une vérité qui y serait caché.

Ici nous pourrions justement réfléchir à la perception de cet instant par un sujet qui perçoit et vit en même temps la nuit et la perçois donc de manière subjective. Il s’agit de fait d’une vision de la nuit et non pas d’une représentation de la nuit. La vision de la nuit est une perception intérieure de la nuit et par conséquent une expression de l’unité nuit telle qu’elle est vécue par le peintre. Il s’agit également d’une nuit intérieure au peintre, une nuit de l’âme qui se mêle à sa perception de la nuit sensible, pour en offrir une interprétation intérieure, extériorisée ensuite sur la toile.

III) La nuit : un temps existentiel?

Ces deux tableaux en spatialisant la temporalité de la nuit d’une manière extrêmement expressive plus que réaliste, nous indiquent donc qu’il s’agit d’une temporalité vécue, d’une temporalité existentielle. D’ailleurs, lorsque l’on contemple ces deux tableaux, se dégage une atmosphère inquiétante, voie angoissante. Il ne s’agit donc pas d’une temporalité existentielle presque « neutre », ou joyeuse. Au contraire nous avons l’impression qu’ici se développe le sentiment d’une angoisse latente. Peut-être ainsi pouvons nous conserver le concept d’instant, et le développer à travers sa conception kierkegaardienne.

D’abord, revenons à la question des lignes et des formes. Les lignes verticales ont quelque chose de l’ordre de la crise, de la croix, puisqu’elles s’enfoncent dans quelque chose mais sont aussi cachées, croisées par quelque chose d’autre, par une dernière ligne, presque limitante qui est, elle, horizontale :celle du bord du tableau ou de son cadre, ou bien de la brume qui se montre comme un mur. Il faut alors se rappeler que le terme de crise, crise qui constitue le summum de l’angoisse, a la même racine grecque que le terme de croix et signifie un embranchement, un croisement. Il s’agit donc d’un lieu autant qu’une temporalité où il y a plusieurs choix qui se présentent à nous. Kierkegaard dans Le concept d’Angoisse19, rappelle que l’existence se montre comme possibilité, comme possible. Il caractérise ainsi la manière d’exister de l’homme dans la position de celui qui doit choisir entre plusieurs chemins. Et le problème est que l’exister est contingent, et que le choix est de fait un choix aveugle ou opaque. L’instant chez Kierkegaard est un moment mais aussi un lieu intérieur où le sujet fait face à plusieurs possibilités d’être. En cet instant, il est comme paralysé, comme immobilisé, comme stoppé dans ce face à face avec les différents possibles qui se présentent à lui. Il est alors plongé dans un certain désespoir. Cette idée de plongeon ici, nous ramène un peu plus à l’impression d’enfoncement et de noyade que nous avons dans la contemplation de ces deux tableaux. Ainsi nous pouvons voir que le peintre ici incarne picturalement très bien cet instant de l’angoisse, cette paralysie. Toutes ces lignes sont ces possibilités et en même temps leur illimitation renvoie à cet infini des possibilité, tout comme leur verticalité renvoie au vertige que nous pouvons ressentir face aux possibilités et en même temps l’ensemble arrêtée, fixe du tableau renvoie à la paralysie intérieure, à cette nuit de l’âme, telle que nous avions dans notre partie 1 caractérisé la nuit. Comme un homme plongé dans l’obscurité réelle de la nuit, le sujet angoissé, est perdu, et presque aveuglé par toutes ces possibilités et par l’impossibilité de connaître le possible. Il ne sait pas quel est le bon choix, il ne sait pas quel possible choisir, comme le promeneur nocturne ne saurait pas quelle rue choisir, toutes étant dans le noir. Le tableau, cet arrêt sur image incarnerait ainsi très bien ce « coup d’œil20 » qu’évoque Kierkegaard au chapitre 3 « L’angoisse comme conséquence du péché 21», et cette mise en valeur des lignes infinies rappelleraient bien que cette angoisse est « commensurable à la Gehalt de l’éternel22 ». Selon lui un regard, c’est-à-dire ce sens ancré dans le monde spatialisé, et en même temps intérieur,, c’est à dire un espace intérieur projeté sur le paysage urbain et maritime de Ostende, ce regard «  est une désignation du temps, mais notez bien cela, du temps dans un conflit fatidique où il entre en contact avec l’éternité 23». Nous pourrions peut-être considérer ainsi que le peintre exprime à travers le paysage, un paysage intérieur, celui de l’angoisse, dans une sorte de stade esthétique celui du « ou bien… ou bien », où les différentes possibilités l’arrêtent, l’immobilisent, le fixent, dans le temps comme dans l’espace, et plus précisément dans l’unité nuit, à la fois temporalité et spatialité, d’où son ambiguïté, face à l’illimitation, face à l’infini des possibles pour lui-même. Ce rapport à la réalité est donc assez complexe. Dans le stade esthétique, l’individu est dans un rapport idéal avec le réel, et donc il ne l’accepte pas tel qu’il est. Comme le rappelle Charles Leblanc24 dans son ouvrage, à partir de la philosophie romantique le sentiment permet de saisir synthétiquement la réalité dans une sorte d’expérience du ressenti : esthétique. Et l’esthète, l’artiste, reste dans cette immersion, dans cette volonté de faire une unité qui est à la fois unité fermée et infinité ( c’est-à- dire profondeur).

Mais surtout l’artiste s’oblige à exister dans l’immédiateté et donc dans un regard, un bref instant d’éternité. Mais au même moment, ce bref instant d’éternité dans lequel il se refuse à choisir, il se retrouve dans l’angoisse dans la tension entre la profondeur de l’éternité et l’immobilité de son instant. Chez Kierkegaard, il y a une tension vers le divin, mais c’est une partie de son étude que nous mettrons de côté ici, le tableau ne semblant pas offrir d’ouverture vers un choix, les lignes s’enfonçant dans l’ombre, loin de la lumière par exemple du ciel dans Digue la nuit.

Dans Post scriptum25, Kierkegaard affirme ceci : « La vie esthétique conduit donc à une existence paradoxale et échouant sur le récif du temps26 ». Lui-même spatialise dans le cadre maritime à la fois le temps et l’instant et ce que que nous trouvons dans ces deux peintures. Hofstraat, Ostende est une ville de bord de mer, et la brume est sans doute celle qui surplombe la mer et la digue elle même est l’eau. Nous pourrions donc considérer ces étendues aquatiques comme cette existence paradoxale de l’instant et d’ailleurs dans chacune de ces étendues se trouve la ligne infinie verticale qui rappelle cet enfoncement, cette infinité, cette profondeur de l’instant, et en même temps concevoir de chaque côté les immeubles, les bords de la digues, comme les récifs du temps, dans toute leur immobilité.

Conclusion

La nuit au sein de ces deux œuvres picturales de Léon Spilliaert, présente ainsi un aspect particulièrement ambigu et complexe. Ce qui semble au premier abord n’être que la temporalité dans laquelle est représenté le paysage maritime et urbain, est en réalité le sujet même du tableau. Cet apparent paradoxe qui voudrait représenter dans l’espace pictural une temporalité, c’est-à-dire ce qui est dans l’imaginaire commun souvent considéré comme mouvement, devient alors le centre de la réflexion autour des tableaux Hofstraat Ostende et Digue la nuit. Dans chacun des deux tableaux, c’est d’abord l’accord entre la temporalité immobile de la nuit et l’espace fixe du medium qui retiennent l’attention. Toutefois, en regardant plus attentivement, les lignes verticales qui traversent les deux œuvres, font apparaître une sorte de dynamique de l’enfoncement qui remet en cause l’idée même de cette temporalité sans mouvement. Le concept d’instant, d’abord chez Bachelard qui en souligne à la fois l’apparente immédiateté et la profondeur, apparaît alors comme le moyen de comprendre la temporalité nocturne dans ce tableau. Plus encore, c’est le recentrement non plus dans l’objet mais dans le sujet créateur des deux œuvres qui nous permet finalement de redéfinir une dernière fois le concept d’instant et de lui donner une valeur plus existentielle autour de l’idée d’angoisse. En effet, la représentation non réaliste de ces paysages de nuit pourrait en fait être la projection d’une temporalité intérieure sur le monde, celle de l’angoisse, caractérisée à la fois par son caractère instantané et son ouverture vers un approfondissement infini et vertigineux, celui du possible.

Bibliographie :

Ouvrages philosophiques

– Bachelard, Gaston, L’intuition de l’instant, Editions Gonthier, Bibliothèque Médiations, Paris 1932.

– Bergson, Henri, La pensée et le mouvant, PUF Quadrige, Paris, 2013 (1938).

-Héraclite, Fragments suivi de Héraclite ou l’harmonie, texte grec et traduction par Frédéric Roussille ; Findakly, 2014

– Kierkegaard, Søren, Le Concept d’Angoisse, Une simple méditation psychologique concernant le problème dogmatique du péché héréditaire, in Oeuvres II, textes traduits, présentés et annotés par Régis Boyer avec la collaboration de Michel Forget, NRF Gallimard, Paris, 2018 (1855).

– Kierkegaard Søren, Post-scriptum aux Miettes philosophiques, traduit du danois et préfacé par Paul Petit,TEL, Gallimard, Paris, 2002 (1844).

– Le Blanc, Charles, Kierkegard, Les Belles Lettres, 2004, Paris

Ouvrages d’histoire de l’art

– Adrians-Pannier A, Spilliaert, le regard de l’âme, Ludion, Gand, 2006

– Flécheux, Céline « La nuit, poreuse et pénétrante. La mise en cause de la perspective la nuit » in Montandon, Alain, sous la direction de, Promenades nocturnes, L’Harmattan, Paris, 2009.

– Saint Girons, Baldine, Les Marges de la nuit, pour une autre histoire de la peinture, Les Éditions de l’Amateur, Paris, 2006.

Ouvrages de critique artistique :

– Lessing, Gotthold .Ephraim, Du Laocoon ou des limites respectives de la poésie et de la peinture, traduit de l’allemand par Charles Vanderbourg, édité chez Antoine-Augustin Renouard, Paris, 1802.

Sitographie :

Jean-François POIRIER, « SPILLIAERT LÉON – (1881-1946) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 3 mars 2021. URL : http://www.universalis-edu.com.accesdistant.sorbonne-universite.fr/encyclopedie/leon-spilliaert/

1https://www.musee-orsay.fr/fr/evenements/expositions/aux-musees/presentation-detaillee/article/leon-spilliaert-1881-1946-50012.html

2Lessing, Gotthold .Ephraim, Du Laocoon ou des limites respectives de la poésie et de la peinture, traduit de l’allemand par Charles Vanderbourg, édité chez Antoine-Augustin Renouard, Paris, 1802.

3Héraclite, Fragments suivi de Héraclite ou l’harmonie, texte grec et traduction par Frédéric Roussille ; Findakly, 2014.

4Bergson, Henri, La pensée et le mouvant, PUF Quadrige, Paris, 2013 (1938), Partie V « La perception du changement » Conférences faites à l’Université d’Oxford les 26 et 27 mai 1911, pp 143-176.

5Saint Girons, Baldine, Les Marges de la nuit, pour une autre histoire de la peinture, Les Éditions de l’Amateur, Paris, 2006.

6Ibidem, pp 19

7Bergson, Henri, La Pensée et le Mouvant, Partie VI, « Introduction à la Métaphysique », pp. 198.

Pour fixer les idées, si nous prenons la durée sous l’aspect simple d’un mouvement s’accomplissant dans l’espace, et que nous cherchions à réduire en concepts le mouvement considéré comme représentatif du Temps, nous aurons d’une part un nombre aussi grand qu’on voudra de points de la trajectoire, et d’autre part une unité abstraite qui les réunit, comme un fil qui retiendrait ensemble les perles d’un collier

8Cf note 5, pp 12

9Ibidem, pp18

10Ibidem

11Ibidem, pp19

12Cf note 5, pp 163

13Ibidem

14 Bachelard, Gaston, L’intuition de l’instant, Editions Gonthier, Bibliothèque Médiations, Paris 1932.

15 Bachelard, Gaston, L’intuition de l’instant, Editions Gonthier, Bibliothèque Médiations, Paris 1932., pp21

16Ibidem pp 22.

17Ibidem.

18Flécheux, Céline « La nuit, poreuse et pénétrante. La mise en cause de la perspective la nuit » in Montandon, Alain, sous la direction de, Promenades nocturnes, L’Harmattan, Paris, 2009.

19 Kierkegaard, Søren, Le Concept d’Angoisse, Une simple méditation psychologique concernant le problème dogmatique du péché héréditaire, in Oeuvres II, textes traduits, présentés et annotés par Régis Boyer avec la collaboration de Michel Forget, NRF Gallimard, Paris, 2018 (1855).

20Kierkegaard, Søren, Le Concept d’Angoisse, Une simple méditation psychologique concernant le problème dogmatique du péché héréditaire, in Oeuvres II, textes traduits, présentés et annotés par Régis Boyer avec la collaboration de Michel Forget, NRF Gallimard, Paris, 2018 (1855). pp82.

21Ibidem.

22Ibidem, pp83.

23Ibidem.

24Le Blanc, Charles, Kierkegaard, Les Belles Lettres, 2004, Paris

25Kierkegaard Søren, Post-scriptum aux Miettes philosophiques, traduit du danois et préfacé par Paul Petit,TEL, Gallimard, Paris, 2002 (1844).

26Ibidem, pp 168.


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